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  • 1 Wolf (Nelly), Proses du monde : les enjeux sociaux des styles littéraires, Villeneuve d’Ascq, Press (...)
  • 2 Duchet (Claude), « Une écriture de la socialité », Poétique, n° 16, Paris, Seuil, 1973, pp. 446-454

1Fruit d’un travail commencé il y a dix ans, l’ouvrage Proses du monde, récemment paru1, s’est donné pour objet d’analyser, à travers une série d’études de textes, les enjeux sociaux recouverts par les styles littéraires et plus précisément par les proses romanesques. J’ai donné à ces études de cas le nom de sociolectures. Claude Duchet postulait une socialité des textes littéraires2. Ces sociolectures entendent, quant à elles, explorer la socialité des styles littéraires. Le présent article sera l’occasion de reprendre et préciser certains aspects de cette réflexion, en évoquant d’abord brièvement le cadre théorique dans lequel elle s’inscrit, avant de proposer une série d’études de cas.

2Pour commencer, qu’entend-on par style ? La question étant polémique, et les réponses trop nombreuses pour espérer en faire la synthèse ici, on se contentera d’une définition triviale : le style en littérature est l’empreinte d’un écrivain dans la langue. Il peut être aussi l’empreinte d’un groupe d’écrivains. Une sociolecture des styles littéraires est attentive aux événements qui surviennent dans une langue littéraire, qui affectent la syntaxe, le lexique, la morphologie ou l’orthographe, qui relèvent d’une poétique, qui sont déterminés par des contraintes génériques. Elle s’intéresse aux phénomènes énonciatifs, interrogeant ainsi la dimension rhétorique du style et ses conséquences sur les instances narratives. Elle examine en quoi ces événements linguistiques sont des prises de position dans la langue (des prises de position dans l’espace des possibles linguistiques) et trahissent une logique sociale.

  • 3 Barthes (Roland), Le Degré zéro de l’écriture [1953], Œuvres complètes. Tome I, Paris, Seuil, 2002.
  • 4 Compagnon (Antoine), Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, 1998, p. 189

3Le style récupère ici une partie des caractéristiques que Barthes attribuait à l’écriture dans Le Degré zéro de l’écriture3. En fait, comme le souligne Antoine Compagnon, Barthes a réinventé, sous le nom d’écriture, ce que la rhétorique appelait style, « le choix général d’un ton, d’un éthos, si l’on veut »4. Dans une perspective sociologique, c’est le style qui est dépositaire d’un éthos social, sous la forme d’un éthos linguistique. Mais l’éthos linguistique coïncide ici avec ce « souvenir enfermé dans le corps de l’écrivain » dont parle Barthes à propos du style.

4Les sociolectures présentées ici sont regroupées en trois catégories qui désignent chacune un objet ou un chantier possible pour une sociologie des styles littéraires. On essaiera de montrer que ces styles coïncident avec trois phénomènes relevant d’une approche sociologique : un positionnement dans le champ littéraire ; une position dans le champ social ; un imaginaire social.

Le discours des écrivains sur le style

5Le discours des écrivains sur le style constitue un premier objet. Ce discours est soit explicite, soit implicite. Explicite, il se trouve souvent dans le péritexte des œuvres. Une approche sociologique des styles littéraires amène à ne pas croire les écrivains sur parole. Comme nous l’a appris Bourdieu, les querelles stylistiques, les arts poétiques masquent des jeux de position dans le champ littéraire ; ils recouvrent aussi des enjeux politiques dans le champ social. Variant selon les époques, les interlocuteurs et les lieux de communication, ils coïncident avec des postures mouvantes. Réduire la contradiction au nom d’une évolution ou d’une unité cachée revient à méconnaître la nécessaire plasticité sociale d’un discours d’écrivain sur son style.

  • 5 Réponse à une enquête des Nouvelles littéraires : « Où écrivez-vous ? », n° 774, 14 août 1937, repr (...)
  • 6 Ibid., p. 37.
  • 7 Rencontre avec Georges Altman, Monde, 10 décembre 1932, repris dans Ibidem, p. 37.
  • 8 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine érudi (...)

6Au moment de la publication de Voyage au bout de la nuit, de Mort à crédit et des premiers pamphlets, Céline met au point un mode de présentation de soi reposant, par-delà les fluctuations de détail, sur deux éléments stables : une origine ouvrière et un style sans style où s’affirme la spontanéité de la parole et le primat du contenu : « C’est ainsi […] que je parle, tout simplement. Je ne fais pas de “style”. »5 ; « L’essentiel […] dans la littérature, c’est de poser une question. »6 ; « Oui, j’ai encore des choses à dire, je crois. »7 Pour reprendre l’analyse de Meizoz, la posture célinienne se construit ici dans le contexte des polémiques et débats des années trente, en référence à la fois au monde social (le peuple contre la bourgeoisie) et aux solutions formelles émergentes dans le champ littéraire (l’écriture oralisée)8.

  • 9 Pour ces notions de l’esthétique célinienne après 1945, on peut se référer, entre autres, aux Entre (...)
  • 10 Entretien avec Olga Obry dans Le Phare-Dimanche, reproduit dans Cahiers Céline n° 2, op.cit., p.81.

7Au retour de son exil danois, le rapport s’inverse. Alors qu’il est progressivement réintégré au sein du monde littéraire, Louis-Ferdinand Céline met au point un mode de présentation de soi qui oppose systématiquement son incompétence idéologique à sa compétence stylistique. Les idées sont rebaptisées « idéâs » par dérision, tandis que la recherche de la petite musique, l’invention de l’émotion dans le langage écrit définissent les idéaux d’une écriture authentique9. Lorsque son interlocuteur le conduit à évoquer son antisémitisme de 1937 il répond : « Parlons de mon style. »10

  • 11 Sapiro (Gisèle), La Responsabilité de l’écrivain : littérature, droit et morale en France (XIXe-XXI(...)

8Or, comme l’a montré Gisèle Sapiro, la distinction du style et des idées est lourde de conséquences juridiques, dans la mesure où, depuis le XIXe siècle, elle sert à déterminer la responsabilité pénale de l’écrivain11. De fait, Céline reconduit, dans son esthétique d’après-guerre, les termes de son procès de 1949-50, quand il s’agissait, entre autres, de faire basculer la responsabilité de l’écrivain du côté de l’expertise professionnelle, afin de le dégager de sa responsabilité pénale. Il laisse alors entendre que, s’il a été condamné en dépit de son innocence, c’est que la véritable cible de l’accusation était précisément son style même :

- Vous fûtes persécutés donc par les ennemis de votre style ?...si je comprends bien… ou les jaloux de votre style ?...

  • 12 Céline (Louis-Ferdinand), Entretiens avec le professeur Y, op.cit., p. 29.

- Oui, Monsieur le Professeur Y !...ils m’attendaient au tournant !...je me suis donné pour ainsi dire !... 12

9L’implicite de ce discours est généralement encrypté dans l’œuvre littéraire. Toute occurrence du mot style ou de ses équivalents doit alerter le sociologue du style qui se mue en chasseur de signes pour remonter du mot au contexte sans se perdre ou, quitte à se perdre, se laisse au contraire entraîner dans les méandres du texte.

  • 13 Aragon (Louis), Aurélien, dans Œuvres romanesques complètes. Tome III, Paris, Gallimard, coll. « Bi (...)

10Considérons le chapitre XXI d’Aurélien13. À la piscine Oberkampf, le héros éponyme y rencontre Riquet, un jeune ouvrier. Les deux hommes sympathisent et se livrent à une petite compétition de natation. « Malgré son style, Aurélien s’est fait battre ». L’énoncé qui annonce la victoire de Riquet mérite une attention particulière.

  • 14 Ibid., p. 142.
  • 15 Ibid., p. 141.
  • 16 Ibid., p. 142.
  • 17 Ibid., p. 141.

11Il prend place dans une série d’oppositions stylistiques qui illustrent terme à terme une opposition de classe. Aurélien et Riquet s’opposent par le style de nage, le style vestimentaire, le style de vie et le style de parole. Dans tous ces domaines, le jeune ajusteur-monteur des Buttes-Chaumont exemplifie l’habitus ouvrier. Il nage sans méthode, porte « la casquette14 », fréquente la piscine du quartier et son langage abonde en expressions familières, formes populaires et emprunts à l’argot parisien : « Ah mince… tu l’es, bassin…15 », « On est pas marida… tu piges…16 ». En face, le jeune rentier cumule les traits de la distinction bourgeoise. Il essaie une brasse dernier cri en provenance de Salonique, habite dans l’île Saint-Louis, est habillé en Monsieur, se déplace en voiture et parle un français recherché épicé d’un peu d’argot et de quelques tours familiers. « Je me suis beaucoup perdu. Je nage tous les trente-six du mois17 ». Aussi peut-on voir dans la compétition nautique à laquelle se livrent, au milieu du chapitre, Aurélien et Riquet, une métaphore de la lutte des classes qui s’achève conformément à l’espérance marxiste, par le triomphe du prolétariat et la défaite de la bourgeoisie.

12La comparaison sportive introduit des termes spécifiques au champ littéraire. À travers la question du style, des règles, de l’apprentissage, des maîtres, se reprennent non seulement les enjeux mais aussi les formules qui ont été au centre de la querelle de la littérature prolétarienne. La politique des « correspondants ouvriers », favorisant l’expression spontanée du scripteur populaire, implique la dénégation d’un savoir professionnel de l’écrivain, fondé sur un apprentissage, des règles, l’acquisition et la maîtrise d’un style. Pour des raisons différentes, Henry Poulaille et Céline se rallient à l’éloge du « sans style ». À l’opposé Barbusse, qui est le premier artisan de la politique culturelle du Parti communiste, défend une conception professionnelle de l’écriture.

  • 18 Aragon (Louis), « D’Alfred de Vigny à Avdéenko. Les écrivains devant les soviets », Conférence pron (...)
  • 19 Discours du 16 juillet 1937 à la session terminale de Paris du 2e Congrès international des Écrivai (...)

13Aragon depuis son retour de Kharkov et surtout sa rupture avec les surréalistes oscille entre la définition ouvriériste et la définition professionnelle de la littérature prolétarienne. En 1935, à la Maison de la culture, il parle de l’écrivain soviétique qui « a fait un grand pas en avant pour la création du langage de l’avenir, compréhensible pour tous, sans abaissement de sa qualité technique18 ». Mais en juillet 1937, au 2e Congrès international des Écrivains pour la Défense de la culture, semble s’opérer une régression vers l’apologie du « sans style ». Le rédacteur de Commune salue dans les ouvriers ses « maîtres de français », conteste l’héritage de l’école et la valeur des « grammaires professorales », égale Maurice Chevalier à Racine et Diderot19. Reprenant mot à mot les oppositions qui structurent cette querelle du style, la scène de la piscine Oberkampf recompose imaginairement les débats de la littérature prolétarienne.

14Or comme dans ses discours de tribune, Aragon contrebalance l’euphorie ouvriériste en émettant des réserves qui font écho aux critiques de Barbusse. La querelle prend la forme d’un affrontement axiomatique entre le narrateur et le personnage. Si le premier constate la défaite du nageur stylé, le second lui fait remarquer que Riquet, sans « maître véritable », sans technique, gâche son talent naturel. « C’est dommage, il aurait pu faire un vrai nageur » s’oppose désormais à « [m]algré son style Aurélien s’est fait battre » et les deux énoncés composent une métaphore filée interne au champ littéraire.

  • 20 Aragon (Louis), Aurélien, op. cit., p. 142.

15D’autres interprétations sont possibles. À la sortie des vestiaires, lorsque Riquet découvre que son copain est un bourgeois, il adopte à son égard des formules de politesse et se replie sur la langue standard : « Ah bien Riquet, commente Aurélien, si tu m’appelles monsieur parce qu’on s’est fringué […] Fringué est clairement un mot dit pour se mettre à la portée de Riquet. Celui-ci le sent. Il dit que ce n’est pas parce qu’on s’est rhabillé, et il souligne de la voix le rhabillé, qu’il dit monsieur à Roger […]20 ». L’opposition fringué/rhabillé, en exposant une situation de diglossie, remet en cause toute la mimésis de l’oral populaire. En choisissant son mot, Riquet refuse d’être assigné à son stéréotype langagier et rejette l’argot en tant que sociolecte identificatoire du prolétariat. La défaite du nageur stylé devient dès lors celle d’une lignée de romanciers réalistes qui, depuis Zola jusqu’à Aragon lui-même, ont cherché à représenter le peuple à travers la mimésis de l’oral populaire.

Les phénomènes collectifs : l’exemple de l’oralisation des styles

16Un deuxième centre d’intérêt pour une sociologie des styles littéraires consiste dans l’observation de phénomènes collectifs. Aux xixe et xxe siècles apparaissent le style artiste, l’écriture blanche ou le style oralisé. Le processus de labellisation est complexe et pourrait lui-même fournir matière à commentaire sociologique. Il s’agit néanmoins de moules stylistiques comportant a minima un patron syntaxique, un type de lexique, un dispositif énonciatif qui circonscrivent pour un groupe ou une génération d’écrivains un usage commun de la langue littéraire. Dans une perspective sociologique, les ralliements, inventions et perfectionnements survenus à l’intérieur de ces collectifs stylistiques renvoient à des positionnements plus ou moins stratégiques dans le champ littéraire, évoquent la place de l’écrivain dans le champ social et débouchent sur un imaginaire social réfracté par la langue.

  • 21 Voir Meizoz (Jérôme), L’Âge du roman parlant (1919-1939). Écrivains, critiques, linguistes et pédag (...)
  • 22 Voir Philippe (Gilles), « Langue littéraire et langue parlée », dans Philippe (Gilles) et Piat (Jul (...)
  • 23 Rosanvallon (Pierre), Le Peuple introuvable, Histoire de la représentation démocratique en France, (...)
  • 24 Idem.

17On peut revenir brièvement sur l’oralisation des styles qui a marqué la langue littéraire de Zola à Céline et fournit encore aujourd’hui la base de certaines expérimentations stylistiques. Meizoz a magistralement décrypté les enjeux sociaux du « roman parlant »21. Cependant, les récentes hypothèses formulées par Gilles Philippe incitent à rouvrir la question de l’imaginaire social impliqué dans les styles oralisés22. Selon Gilles Philippe en effet, il convient de distinguer deux oralisations ; la première tend vers la vocalisation, cherche à restituer la parole vive du locuteur dans le système de l’écrit ; la seconde, à visée sociologique, a pour objectif d’assurer la présence de l’oral populaire dans le texte littéraire. Les Goncourt et Flaubert illustrent la première formule, Zola la seconde, et Vallès, une fusion des deux. De son côté, c’est-à-dire du côté de la science politique, Pierre Rosanvallon explique que la démocratie est traversée par une double tension. D’une part elle se fonde à la fois sur un principe politique (« la suprématie de la volonté générale »23) et sur un principe sociologique24 (c’est le pouvoir du démos) qui ne sont pas superposables ; d’autre part, la nature même du démos fait l’objet de deux interprétations divergentes, l’une assimilant le peuple à l’ensemble de la société ou de la nation, l’autre à une fraction seulement de la société, appelée pour cette raison même la classe populaire. Faisons l’hypothèse que la langue commune, lorsqu’elle prend la forme d’une langue nationale, représente l’équivalent linguistique du peuple pris dans son acception politique. On peut se demander si les deux oralisations ne coïncident pas avec les deux interprétations du démos, la vocalisation faisant entendre la société des locuteurs pris dans le flux des échanges ordinaires, et l’oralité populaire donnant voix à la fraction dominée de cette communauté linguistique. Les deux formes d’oralité sont, l’une comme l’autre, opposées à l’abstraction de la norme écrite, dans laquelle néanmoins elles ne peuvent éviter de s’inscrire et se transcrire. Ces exercices collectifs d’oralité littéraire composent une sorte de diction démocratique qui tend à se substituer au modèle rhétorique de l’éloquence délibérative.

  • 25 Murger (Henry), Préface des Scènes de la vie de bohème [1851], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2 (...)
  • 26 Goncourt (Edmond de), La Fille Élisa, Paris, G. Charpentier, 1877, pp. 207-208.

18Il existe pour la langue littéraire un troisième réservoir où puiser les ressources d’une diction démocratique opposée à la langue commune. En effet, depuis les lois de scolarisation, un écrit du peuple s’est progressivement élaboré. Si cette langue populaire écrite tend à se confondre, dans sa version scolaire et institutionnelle, avec la langue standard, dans sa version transgressive et inachevée, elle se superpose à l’oral populaire incorrect dont elle tient ou redouble la place dans le code écrit. Une sociologie du style littéraire appliquée à la diction démocratique aurait tout intérêt à se pencher sur la mimésis de l’écrit populaire. Bien que l’écrit incorrect, à la différence de l’oral familier, ne fournisse pas de base à un style, il fonctionne comme un analyseur sociologique des styles d’écriture. Introduit dans la prose romanesque sous la forme de citations, il définit lui aussi, par un jeu complexe de contraste et de complicité avec le style de l’écrivain, un positionnement, une position et un imaginaire social reliés à un moment historique. On l’observe par exemple dans la deuxième moitié du xixe siècle, avec les Contes de la Bohême (1851), puis, vingt-six ans après, avec La Fille Élisa (1877). Murger puis Edmond de Goncourt insèrent dans leurs fictions des lettres de scripteurs illettrés. « Ne conte plus sur moi du tou, je t’embrâse pour la dernière foi25 » ou « Rien au monde ne peut faire oublier tes caresse et tes baisers brulan26. » Ces lettres, attribuées respectivement à une fille de la bohème et à un soldat de ligne, signalent l’arrivée des classes populaires dans la sphère des échanges écrits et un nouveau partage des privilèges communicationnels. Le nouveau partage de la sphère écrite est anxiogène et entraîne à la fois des stratégies distinctives et des scénographies spéculaires, où l’écrit littéraire se contemple dans l’écrit populaire pour s’autodéfinir. Autour des lettres de Louise et des autres grisettes, s’établit une stratégie distinctive mettant en avant les compétences grammaticales et les connaissances rhétoriques des hommes afin de souligner la différence qui sépare le style bohème (à la fois style de vie et style d’écriture) des performances du peuple alphabétisé. Autour de la lettre du soldat Tanchon s’élabore une scénographie spéculaire opposant l’agrammaticalité illettrée du scripteur populaire et l’agrammaticalité lettrée de l’écriture artiste.

  • 27 Bon (François), Prison, Paris, Verdier, 1997, p. 61.
  • 28 Ibid., p. 17.
  • 29 Idem.
  • 30 Ibid., p. 55.
  • 31 Ibid., p. 19.

19À la fin du xxe siècle, François Bon publie Prison, où sont reproduites, avec leurs fautes de grammaire, des rédactions réalisées par des détenus dans le cadre d’un atelier d’écriture en milieu carcéral : « Moi, ma voiture plus ma femme j’avais une belle vie » (Moi mas voitur+mas femme j’avais une Belle vis)27. Cependant, à la différence des prosateurs du xixe siècle, Bon introduit la phrase du scripteur illettré dans l’ordre de l’écriture lettrée en lui appliquant la glose stylistique généralement réservée au texte littéraire. Ainsi, à propos d’une phrase du détenu Burlin (« Le rejet est venu très tôt pour moi28 »), il remarque « cette manière de repousser tout au bout ce qui relève du sujet et aurait dû, dans la tradition de la langue française, initier la phrase et non la conclure29 ». Il mentionne ailleurs l’« écluse de pronoms grammaticaux30 » ou « la même et si étrange manière d’évincer l’univers sujet dans le concassage du monde31 ». On a affaire à une stratégie non plus distinctive mais égalitaire, où l’écrit du peuple, consacré par l’explication de texte, vaut ou vaudrait n’importe quelle espèce de littérature. Une telle stratégie est conforme à la posture adoptée par François Bon qui depuis Sortie d’usine (1982) consiste à redonner voix à la classe ouvrière, aux gens d’en bas, aux laissés pour compte de la mondialisation et résonne au moment de Prison avec La Misère du monde de Pierre Bourdieu parue quatre ans auparavant. Sacralisée dans son écrit, la population carcérale réincarne une figure romantique et fraternelle du peuple, celle du pauvre et du réprouvé représentant la quintessence de l’humanité.

  • 32 Balibar (Renée), Les Français fictifs, Paris, Hachette, 1974.

20Contrairement à l’écrit agrammatical, l’écrit du peuple scolarisé, la langue de la rédaction élémentaire (Renée Balibar), sert de base à des effets de style démocratique. Depuis la fin du xixsiècle jusqu’à la fin du xxe siècle, il a nourri une manière et une matière littéraires. On en repère les traces chez Charles Péguy, chez Charles-Louis Philippe ou chez Jules Renard. Comme l’a montré Renée Balibar, la première partie de L’Étranger de Camus rédigée en français élémentaire est indexée sur les exercices de l’école primaire tandis que la seconde partie, apparentée à une dissertation philosophique, déploie les compétences linguistiques acquises dans le circuit secondaire du lycée et des classes préparatoires32. L’opposition stylistique ainsi élaborée met en scène un conflit de langue et un conflit de culture scolaire recouvrant eux-mêmes un antagonisme social. Quand on sait que L’Étranger est cité par Barthes comme modèle d’écriture blanche, on se dit qu’une piste féconde s’ouvre ici à une réflexion sociologique sur les styles littéraires, menant de la prose élémentarisée (comme on parle de prose oralisée) à une des formations stylistiques emblématiques de la modernité.

La mutation stylistique : l’exemple d’Annie Ernaux

21Un troisième domaine concerne le changement de manière. Comment et pourquoi un écrivain change-t-il de style au cours de sa carrière ? L’idée de perfectionnement ou d’achèvement, de parachèvement, est généralement avancée en guise d’explication par la critique essentialiste, mais une analyse tenant compte des enjeux sociaux des styles littéraires est également possible. Annie Ernaux nous servira ici de fil conducteur, tout en nous permettant de nouer entre elles les trois problématiques du discours sur le style, des styles démocratiques et de la mutation stylistique.

  • 33 Ernaux (Annie), La Place, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1983, p.24.

22La Place (1983) marque une rupture dans l’œuvre d’Annie Ernaux. L’écrivaine y renonce à l’écriture fortement oralisée qui caractérise ses trois premiers romans (Les Armoires vides, Ce qu’ils disent ou rien et La Femme gelée) pour annoncer son passage à « l’écriture plate », qui apparaît, dans la définition même qu’elle en donne, comme une variante de l’écriture blanche : « Je rassemblerai les paroles, les gestes, les goûts de mon père, les faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs d’une existence que j’ai aussi partagée33. » Ernaux décrypte elle-même les enjeux sociaux de sa mue stylistique, ce décryptage constituant un enjeu de son discours sur le style. Étrangère au « parti de l’art », détachée de l’effet « passionnant » et « émouvant », l’écriture plate s’arrache aux pièges de la littérature pour rendre aux dominés leur juste place dans un espace social objectivé et restituer à l’auteure sa propre place dans la filiation qui la rattache à sa famille et à son origine populaire. L’écriture oralisée pratiquée auparavant bascule du côté de la littérature et est comparée à une sorte de trahison langagière.

  • 34 Ibid.
  • 35 Ibid., pp. 89-90.

23Après avoir noté que sa mère était incapable d’« écrire comme elle parlait » car elle « n’a jamais appris à le faire34 », Annie Ernaux commente les échanges épistolaires qu’elle a entretenus, dans sa jeunesse, avec ses parents : « Je leur répondais aussi dans le ton du constat. Ils auraient ressenti toute recherche de style comme une manière de les tenir à distance »35.

24On s’autorisera à ajouter quelques remarques. En abandonnant l’écriture oralisée Annie Ernaux quitte une pratique qui semble désormais appartenir au passé, et qui donc est susceptible d’induire une position marginalisée ou une minorisée dans le champ des manières d’écrire. Le passage à l’écriture plate, perçue comme une variante de l’écriture blanche, assure un rapprochement avec la modernité littéraire. Cette stratégie de relégitimation est elle-même renforcée par la présence, dans l’argumentaire de l’écriture blanche, de références implicites ou explicites à la sociologie, et notamment à celle de Pierre Bourdieu dont l’autorité intellectuelle et la position institutionnelle sont devenues très importantes à la fin des années 1970. Non seulement l’écriture plate est associée à une analyse du champ social faisant circuler ou résonner le vocabulaire de la Distinction (habitus, domination, etc.), mais la réflexion sur des manières d’écrire socialement discriminées et discriminatoires fait écho aux propos du sociologue sur Ce que parler veut dire. Par ailleurs, en redéfinissant imaginairement son style à proximité de l’écrit des classes populaires grammatisées, Ernaux réinvestit la posture de l’écrivain engagé. En même temps que François Bon ou Leslie Kaplan, elle amorce le tournant des années 1980 où se tente une synthèse entre l’expérimentation formelle héritée de la période précédente et la résurgence des engagements politiques, le rôle social de l’écrivain se négociant à partir de l’expérimentation formelle elle-même. Enfin, l’écriture plate traduit une transformation de l’imaginaire social qui prend acte de la normalisation de la classe ouvrière à l’issue des Trente glorieuses. Entre Les Armoires vides et La Place Annie Ernaux rompt avec une tradition représentative qui héroïse, même si c’est sur le mode carnavalesque, l’altérité populaire. Dans La Place le corps grotesque et triomphant s’est effacé, remplacé par la normalité un peu triste des dominés ; la saleté et la grossièreté sont devenues des habitus. Ce vocabulaire sociologique nous rappelle l’objectif assigné à l’écriture plate : soustraire l’écriture du peuple à la littérature pour le dissoudre dans la sociologie.

25Les théories et les pratiques du style que développent les écrivains, leurs « arts poétiques » et leurs modes d’écriture peuvent donc être considérés comme des prises de position politiques car ils renvoient toujours à une politique de la langue. Les styles littéraires élaborent leur propre politique de la langue en contestant ou en suivant celle des États, des partis et des autres groupes constitués, qu’ils soient institutionnels ou informels. Les styles littéraires sont également des prises de position sociale, c’est-à-dire, au sens propre, des manières d’occuper une position sociale, dans la mesure où revendiquer un style c’est revendiquer dans le champ littéraire une place qui elle-même traduit des logiques sociales internes et externes à ce champ. En ce sens, choisir ses mots, c’est prendre place, c’est désigner sa place. Enfin, le style d’un écrivain est toujours révélateur d’un imaginaire social. Il est solidaire d’une représentation des rapports de classe et d’une évaluation des acteurs sociaux. Une sociologie des styles littéraires est attentive à tous ces enjeux.

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Bibliographie

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Wolf (Nelly), Proses du monde : les enjeux sociaux des styles littéraires, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2014.

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Notes

1 Wolf (Nelly), Proses du monde : les enjeux sociaux des styles littéraires, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2014.

2 Duchet (Claude), « Une écriture de la socialité », Poétique, n° 16, Paris, Seuil, 1973, pp. 446-454.

3 Barthes (Roland), Le Degré zéro de l’écriture [1953], Œuvres complètes. Tome I, Paris, Seuil, 2002.

4 Compagnon (Antoine), Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, 1998, p. 189.

5 Réponse à une enquête des Nouvelles littéraires : « Où écrivez-vous ? », n° 774, 14 août 1937, repris dans Cahiers Céline 1, « Céline et l’actualité littéraire. 1932-1957 », Paris, Gallimard, 1976, p. 119.

6 Ibid., p. 37.

7 Rencontre avec Georges Altman, Monde, 10 décembre 1932, repris dans Ibidem, p. 37.

8 Meizoz (Jérôme), Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine érudition, 2007, p. 103.

9 Pour ces notions de l’esthétique célinienne après 1945, on peut se référer, entre autres, aux Entretiens avec le professeur Y, Paris, Gallimard, 1955, ainsi qu’aux Cahiers Céline n° 1, op. cit, et n°2, « Céline et l’actualité littéraire. 1957-1961 », Paris, Gallimard, 1976.

10 Entretien avec Olga Obry dans Le Phare-Dimanche, reproduit dans Cahiers Céline n° 2, op.cit., p.81.

11 Sapiro (Gisèle), La Responsabilité de l’écrivain : littérature, droit et morale en France (XIXe-XXIe), Paris, Seuil, 2011.

12 Céline (Louis-Ferdinand), Entretiens avec le professeur Y, op.cit., p. 29.

13 Aragon (Louis), Aurélien, dans Œuvres romanesques complètes. Tome III, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003.

14 Ibid., p. 142.

15 Ibid., p. 141.

16 Ibid., p. 142.

17 Ibid., p. 141.

18 Aragon (Louis), « D’Alfred de Vigny à Avdéenko. Les écrivains devant les soviets », Conférence prononcée le 4 avril 1935, à la Maison de la culture, à Paris, et le 21 avril 1935, à la Maison des Tramwaymen, à Bruxelles. Repris dans Pour un réalisme socialiste, Paris, Denoël et Steele, 1935, pp. 28-29.

19 Discours du 16 juillet 1937 à la session terminale de Paris du 2e Congrès international des Écrivains pour la Défense de la culture tenue au théâtre de la porte Saint-Martin, publié dans Commune, n° 48, 15 août 1937. Repris dans L’Œuvre poétique. 1936-1941. Tome III, Paris, Livre club Diderot, 1989, p. 399.

20 Aragon (Louis), Aurélien, op. cit., p. 142.

21 Voir Meizoz (Jérôme), L’Âge du roman parlant (1919-1939). Écrivains, critiques, linguistes et pédagogues en débat, Genève, Droz, 2001.

22 Voir Philippe (Gilles), « Langue littéraire et langue parlée », dans Philippe (Gilles) et Piat (Julien), La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2009, pp.57-89.

23 Rosanvallon (Pierre), Le Peuple introuvable, Histoire de la représentation démocratique en France, Paris, Gallimard, 1998, p. 17.

24 Idem.

25 Murger (Henry), Préface des Scènes de la vie de bohème [1851], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 100.

26 Goncourt (Edmond de), La Fille Élisa, Paris, G. Charpentier, 1877, pp. 207-208.

27 Bon (François), Prison, Paris, Verdier, 1997, p. 61.

28 Ibid., p. 17.

29 Idem.

30 Ibid., p. 55.

31 Ibid., p. 19.

32 Balibar (Renée), Les Français fictifs, Paris, Hachette, 1974.

33 Ernaux (Annie), La Place, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1983, p.24.

34 Ibid.

35 Ibid., pp. 89-90.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nelly Wolf, « Proses du Monde », COnTEXTES [En ligne], 18 | 2016, mis en ligne le 20 décembre 2016, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://contextes.revues.org/6244 ; DOI : 10.4000/contextes.6244

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Auteur

Nelly Wolf

Université de Lille 3

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