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Le style pour blâmer le style (1870-1920)

Laetitia Gonon

Texte intégral

  • 1 Titre du dernier texte, inachevé, de Barthes, préparé pour un colloque « Stendhal » à Milan, et par (...)
  • 2 Ibid., p. 910.

1« On échoue toujours à parler de ce qu’on aime1 », selon la formule barthésienne : ainsi Stendhal n’arriverait pas, ou mal, à dire son amour de l’Italie dans ses journaux. Selon Barthes, « Le fiasco du style a un nom : la platitude ; Stendhal n’a à sa disposition qu’un mot vide, “beau”, “belle”2 ».

2Mais échoue-t-on à parler de ce que l’on n’aime pas ? Si l’engouement, la passion, la notation sentimentale, n’engendrent que la platitude, qu’en est-il de l’indifférence, voire de ce qui provoque l’irritation ? Comment parle-t-on du style que l’on n’aime pas, quand on écrit sur – et qu’on est préoccupé par – la question du style ? Il ne s’agira évidemment pas de répondre de façon exhaustive et définitive à pareille question, mais, en circonscrivant un corpus et une période, de proposer quelques pistes de réflexions sur la question de ce style pour blâmer le style au tournant des xixe et xxe siècles.

  • 3 Nous reprenons ici certaines distinctions de l’ouvrage de Gilles Philippe, Le Rêve du style parfait(...)
  • 4 Ibid., p. 97.
  • 5 France (Anatole), « Romanciers contemporains. Edmond et Jules de Goncourt », « Variétés », Le Temps(...)

3La période retenue sera celle de 1870-1920, au moment où l’écriture artiste est envisagée comme « style collectif » du dernier quart du xixe siècle, puis où le « style NRF » joue ce rôle dans les années 1920-19303. Mais dès les années 1870, la réaction contre cette écriture artiste est assez marquée dans le champ littéraire : ce style en effet « commence à ne plus être perç[u] que comme le simple effet d’une mode désormais dépassée4 ». Cette délimitation chronologique s’appuierait ainsi moins sur une mutation de l’imaginaire du style idéal que sur la maturation d’un nouvel imaginaire, celui d’un style bref, clair, concis, nouvel élément de légitimation dans le champ. Et donnons ici cette citation d’Anatole France sur les frères Goncourt, car elle constituera l’un des fils directeurs de ces propositions : « le style particulier qu’ils se sont fait par horreur du style poncif devient à son tour poncif5. »

  • 6 Le Journal de Gide se poursuit cependant jusqu’en 1950.

4On envisagera cette question du style pour blâmer le style essentiellement - mais non exclusivement - à travers trois journaux d’écrivains : celui des Goncourt, en fait celui d’Edmond de Goncourt, car Jules meurt en juin 1870 (le journal court jusqu’à la mort du frère aîné, en 1896) ; le Journal de Jules Renard, de 1887 à sa mort en 1910 ; et celui d’André Gide (qui commence également en 1887 et que nous arrêtons un peu arbitrairement en 1920 pour les besoins de l’exercice6). Si l’étude portera davantage sur Edmond de Goncourt que sur les deux autres, c’est que ces derniers s’opposeront aussi au vieux maître, moins dans leur positionnement que sur la question de l’idéal stylistique. Les frères Goncourt en effet ont construit leur carrière dans le temps où le champ littéraire et artistique conquiert son autonomie, dans la seconde moitié du xixe siècle. La position très spécifique, partagée avec d’autres grands auteurs de l’époque, d’Edmond de Goncourt de 1870 à sa mort, permettra d’aborder celle des deux autres diaristes.

5Pourquoi choisir d’ailleurs les journaux intimes, et de ces trois auteurs ? D’une part pour montrer cette maturation d’un nouvel imaginaire stylistique, d’une génération à l’autre ; d’autre part parce que le journal d’écrivain est une matière fertile pour la critique du style d’autres écrivains ; il est aussi une manière d’essayer son propre style, parfois sur le dos des confrères (à ce titre, on peut rêver au tiers du Journal de Renard que sa femme aurait fait partir en fumée, et qui contenait peut-être des pages très cruelles à cet égard). Mais on renverra également à des articles critiques, voire à des ouvrages, parus au tournant des deux siècles, et qui peuvent entrer en résonance avec ces journaux dits intimes ou privés - il faudra d’ailleurs tenir compte de cette subjectivité constitutive du genre diariste, tant l’usage du journal, des uns et des autres, diffère parfois. La question du style pour blâmer le style se trouve donc prise dans une tension entre l’individuel (l’intime, le travail pour soi) et le collectif (l’imaginaire de l’époque, la fréquentation des œuvres et des auteurs contemporains).

  • 7 « Il faut faire sa part à l’imaginaire, cet ensemble mouvant de représentations préconstruites, peu (...)
  • 8 Gilles Philippe avance lui que « comme tant d’autres, le jugement de bien écrire trouve bien plus s (...)

6On se demandera ainsi comment le journal permet de questionner le mauvais style (et donc le bon), et par là d’essayer le sien. Il s’agit bien d’interroger un imaginaire7 du mauvais style plus que se pencher sur ce qui constituerait en effet un mauvais style : ce sont les discours des écrivains et des critiques qui nous intéressent ici, plus que les réalités linguistiques qu’ils pourraient recouvrir8.

Usages diaristes, usages sociaux

7Edmond de Goncourt (1822-1896), Jules Renard (1864-1910), et André Gide (1869-1951) appartiennent à deux générations distinctes, et se sont tous croisés à un moment ou à un autre, et plutôt à Paris qu’ailleurs - Renard n’a que cinq ans de plus que Gide, mais il disparaît beaucoup plus tôt.

  • 9 Houssaye (Henry), « Variétés », Journal des débats politiques et littéraires, 3 mai 1887, p. 3.
  • 10 « Et puis, il faut que ceux de ma génération renoncent tout de suite à donner leur nom à un siècle  (...)

8La conscience de participer à une génération littéraire est présente dans les journaux de ces trois écrivains ; dans un article Henri Houssaye rappelle que « les Goncourt ont approché ou connu intimement la plupart des écrivains de trois générations9 » : celle qui précède, de Victor Hugo, Alexandre Dumas ou même Théophile Gautier ; la leur ; et celle de Gide et de Renard enfin. Et cette dernière est, selon le mot de Renard, « à cheval sur le xixe et le xxe10 » ; Gide mentionne lui aussi le phénomène générationnel :

  • 11 Gide (André), Journal, t. I, 1887-1925, édition d’Éric Marty, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de l (...)

Passé la soirée d’hier avec Jules Iehl. C’est la première fois que je cause seul avec lui. Admirable figure de Iehl ; la plus remarquable peut-être de toute cette « génération » (je veux dire de tout ce groupe) et j’allais dire : de nous tous11.

  • 12 Voir la note supra.

9La génération, c’est le « groupe » des littérateurs réunis, et qui entretiennent entre eux une sociabilité ; ils ne partagent peut-être pas un habitus, mais ils ne peuvent échapper à un positionnement par rapport à leurs aînés. S’il paraît important de souligner cette conscience d’appartenir à une génération, c’est parce que le journal intime est, quoiqu’individuel, souvent le relais des sociabilités de l’époque ; quand le style « cherche à déborder son époque12 », selon le mot de Gide, l’imaginaire du style en revanche s’y ancre profondément.

  • 13 Goncourt s’éloigne progressivement de Zola - avec lequel il se « mange le nez » pendant quelques an (...)
  • 14 Gide (André), Journal, op. cit., 29 janvier 1902, p. 338.
  • 15 Ibid., 27 mai 1905, p. 455.
  • 16 Id., 19 février 1912, p. 719. On peut noter que Gide semble chercher souvent, à en croire son journ (...)

10Ces trois auteurs se situent donc à l’intersection de groupes littéraires qui ont leurs habitudes sociales : Edmond de Goncourt est un ami intime d’Alphonse Daudet puis de son fils Léon, et il est proche des écrivains majeurs de cette deuxième moitié du siècle : Flaubert, Zola13, Tourgueniev, Maupassant, les frères Rosny (jeune et aîné) ; il voit aussi Dumas, Barrès, Huysmans, Schwob, fréquente Jean Lorrain, Octave Mirbeau, Théodore de Banville, Théophile Gautier, Coppée, Hérédia, Montesquiou, un peu Renan (dont il dit presque toujours le plus grand mal). Jules Renard, lui, échange avec Maurras, admire et critique tout à la fois son ami Edmond Rostand, voit très souvent Alfred Capus, un ami proche. Gide fréquente les bureaux de la Revue blanche ces mêmes années, où il croise Capus, Mirbeau14 ; il est très ami avec Henri Ghéon, lit du Jules Renard et du Barrès15, déjeune avec Paul Claudel, rencontre Paul Bourget. Avec la création de la N.R.F. — sur laquelle on reviendra — Gide élargit sa sociabilité littéraire16. Goncourt, Gide et Renard se sont croisés quelques fois, s’ils n’ont pas travaillé ensemble : ils appartiennent au même monde des lettres, et certains de leurs amis se fréquentent régulièrement.

11Au-delà de ces seuls usages sociaux, et des jugements que les diaristes portent sur leurs contemporains, il semble qu’on peut rapprocher, dans une certaine mesure, la position des trois écrivains dans le champ littéraire en évoquant ce qui se joue dans leurs espaces de sociabilité respectifs.

  • 17 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, « Po (...)
  • 18 Ibidem.
  • 19 Ibid., p. 94.
  • 20 Ibidem.
  • 21 Ibid., p. 107.
  • 22 « Flaubert, qui pousse sans doute plus loin qu’aucun autre ce parti pris d’indifférence, fait repro (...)
  • 23 On pourra en ce sens rappeler l’incipit de Là-Bas (1891), de Huysmans, qui qualifie par la voix de (...)

12Le salon de la princesse Mathilde, assidument fréquenté par Edmond de Goncourt, est en effet un lieu où sont possibles « de véritables articulations entre les champs17 », du pouvoir et de la littérature. Ce salon est pour Bourdieu « le paradigme de ces institutions bâtardes […] dans lesquels les deux camps trouvent en définitive leur compte18 », dans une pratique de l’échange et du compromis. Notons cependant que cette institution se distingue d’autres salons de cour ou des « cénacles de la bohème19 » ; elle ressemble en cela aux dîners chez Magny, lancés dans ce restaurant par Gavarni, et auxquels ont participé au fil des années les Goncourt, Flaubert, Taine, Gautier, Renan, ainsi que des rédacteurs des grands quotidiens de l’époque. On voyait là se réunir des représentants du pouvoir médiatique et de « grands écrivains élitistes20 » ; Edmond de Goncourt revendiquait en effet, comme certains de ces pairs, l’« indépendance à l’égard des puissances externes, politiques ou économiques21 », et en partie également à l’égard du public (moins que Flaubert cependant22). Sa position est déjà, en 1870, dominante dans le champ littéraire, et plus précisément dans son secteur autonome (à l’opposé du secteur commercial, où paraissent romans-feuilletons et théâtre de boulevard par exemple) : Goncourt est reconnu comme l’un des maîtres du naturalisme. Si ce dernier est critiqué, dans les années 1890, à l’intérieur même du champ littéraire, parfois par ceux-là mêmes qui s’en sont revendiqués les disciples, en revanche Flaubert, les Goncourt et Zola sont bien souvent sauvés de ces attaques par leur position de grands artistes23. Renard n’appréciait pas forcément le style d’Edmond de Goncourt, mais il ne pouvait cependant cesser de le considérer comme un écrivain consacré.

  • 24 Dans son Grenier, l’homme de lettres reçoit ses pairs, de l’édition ou du journalisme (Journal. Mém (...)
  • 25 Pour un parallèle entre le salon et la revue, voir Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, op. cit.(...)

13L’équivalent des dîners Magny, du salon de la princesse Mathilde, ou du « Grenier » des Goncourt24, ce serait pour Jules Renard et André Gide la sociabilité de revue littéraire. Ils travaillent d’abord tous deux pour le Mercure de France, qui paraît dès le début de l’année 1890, puis Gide contribue ensuite à créer et diriger la Nouvelle Revue française (à partir de 1909). Ces deux périodiques obtiennent une reconnaissance rapide dans le champ littéraire et intellectuel, et l’on peut considérer que le regroupement des écrivains autour de ces projets éditoriaux est assez similaire à celui des écrivains aux différents dîners auxquels participe Edmond de Goncourt25. En somme la pratique d’écrivain de chacun s’ancre dans une sociabilité littéraire fréquente, et institutionnalisée soit par les usages sociaux, soit par les usages professionnels.

  • 26 Ibid., p. 419.
  • 27 Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, op. cit., p. 96.

14Il faudrait dire également que Jules Renard et André Gide n’occupent évidemment pas la même position qu’Edmond de Goncourt en 1870 : ils ne commencent à être reconnus que dans les années 1890, et ils peuvent encore être considérés, de 1870 à 1890, comme de jeunes auteurs, dominés dans le champ, et bien plus novices que le vieux maître. André Gide tiendra rapidement la position de l’avant-garde26 ; quoique nouvel entrant à la fin du xixe siècle, il obtient très vite la reconnaissance de ses pairs, et il est considéré comme le représentant de l’écriture NRF de la même façon qu’Edmond de Goncourt était considéré comme le représentant de l’écriture artiste. Jules Renard, lui, fait l’admiration de Gide et de ses amis, qui le voient comme dominant dans le champ sinon littéraire, au moins stylistique : Gilles Philippe rappelle ainsi que « cette volonté de dépouiller l’écriture de la prose n’est […] en rien une nouveauté en 1908. De fait, elle a trouvé sa meilleure illustration chez Jules Renard, un des rares auteurs qui semblent avoir fait l’unanimité parmi le tout premier groupe de la NRF27 ». De novice ou dominé à l’époque de Goncourt, Jules Renard — comme Gide — devient donc dominant quelque vingt années plus tard.

  • 28 Edmond de Goncourt dispute à Zola le titre de chef de file du naturalisme ; voir un commentaire des (...)
  • 29 Duchet (Claude), « Le Journal des Goncourt ou la terreur dans les lettres », dans Les Frères Goncou (...)
  • 30 Renard n’a pas publié le sien de son vivant, Gide ne commencera à le publier qu’en 1939 (même si, c (...)

15Les trois journaux intimes rendent compte de ces trajectoires et de ces différences. Le journal d’Edmond de Goncourt, plus que celui de Renard et de Gide sans doute, participe d’une entreprise de légitimation de sa position dominante dans le champ, soit que Goncourt se dise explicitement le représentant de l’écriture artiste ou le chef de file du naturalisme28, soit qu’il émette des critiques ou des éloges sur ses pairs : ce qui rend alors le journal exemplaire, c’est « une prise de position (au sens marqué du terme), la volonté d’occuper un poste de contrôle, une stratégie du pouvoir littéraire très tôt méditée ou rêvée, et qui passait par l’affichage du nom29. » Son journal paraît d’ailleurs de son vivant en plusieurs tomes, dont il orchestre la publication30 ; c’est également un texte beaucoup plus public que les deux autres. Renard se démarque ainsi du journal des Goncourt :

  • 31 Renard (Jules), Journal, op. cit., 11 mai 1894, p. 175.

Il faut que notre Journal ne soit pas seulement un bavardage comme l’est trop souvent celui des Goncourt. Il faut qu’il nous serve à former notre caractère, à le rectifier sans cesse, à le remettre droit31.

  • 32 Sur cette question de la dimension sociologique de Charles Demailly, nous renvoyons à la préface de (...)
  • 33 Gide (André), Journal, op. cit., 4 juillet 1914, p. 802.

16En cela le journal de Gide et celui de Renard présentent des affinités qui les distinguent de celui de leur aîné. Le Journal des Goncourt est d’ailleurs, dès le début de sa publication, sous-titré Mémoires de la vie littéraire, emportant presque par là une dimension sociologique qui existe déjà dans Charles Demailly en 186032. Gide lui tient son journal dans une autre perspective : « Je n’aime plus les choses lentement écrites. Ce carnet, comme tous les autres “journaux” que j’ai tenus, a pour but de m’apprendre à écrire rapidement33. » Mais il met évidemment en scène ses amis écrivains, tout comme Renard d’ailleurs.

  • 34 Ibid., janvier 1902, p. 330-331. Évoquons en parallèle cette profession de foi d’Edmond de Goncourt (...)

17L’écriture mémorialiste du journal est évidemment à considérer avec précaution : les événements et les cercles littéraires ne sont décrits et commentés qu’au prisme d’une subjectivité. Gide rapporte à ce sujet une conversation qu’il a eue avec le peintre Jacques-Émile Blanche, qui disait des Goncourt : « rien de plus faux que leur journal ; telles conversations auxquelles j’assistais, dont je me souvenais à merveille, j’étais sûr, dans leur journal, de n’en retrouver que les phrases les moins marquantes, et parfois complètement faussées. » Et il faudrait se saisir du journal de Gide avec la même précaution que Jacques Blanche réclame pour le journal des Goncourt, etc. À la remarque de Blanche, Gide aurait répliqué : « les paroles qu’il prête aux uns et aux autres, si fausses qu’elles soient d’après vous, ne sont presque jamais inintéressantes. Faites attention que, plus vous le diminuez comme sténographe, plus vous le grandissez comme littérateur, comme créateur…34 » Si dans le journal l’exactitude se perd, en revanche, comme le suppose Gide lui-même, les paroles prêtées aux uns ou autres ne sont jamais inintéressantes : elles traduisent un imaginaire, de la sociabilité littéraire, du style littéraire ; et si le diariste invente, déforme, il se fait par là aussi « littérateur ». Ces deux dimensions, de la déformation au prisme d’une subjectivité, et par là du travail de la langue, nous intéressent particulièrement pour la question de la représentation du style.

18Avant cependant de considérer l’imaginaire du mauvais style, évoquons rapidement quelques traits communs de l’imaginaire du style parfait, parce que le mauvais style se définira souvent en négatif.

Imaginaires du style

19Il peut sembler ardu de lier les imaginaires du style de Goncourt, Renard et Gide, tant Goncourt semble à l’opposé des deux autres. Parcourir les journaux des trois auteurs doit cependant permettre de faire ressortir autant des contrastes que des constantes, qui participent, sur le plan de l’imaginaire, de la structure d’une partie du champ littéraire à la fin du xixe siècle.

Le style comme langue personnelle

  • 35 Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 27 décembre 1870, p. 326.

20Edmond de Goncourt raconte dans son journal comment il apostrophe un soir Renan sur sa conception du style : alors que ce dernier prétendrait « qu’on n’écrit plus », qu’il faut se replier sur la langue classique, sur le vocabulaire du xviie siècle, Goncourt affirme que « Tout très grand écrivain de tous les temps ne se reconnaît absolument qu’à cela, c’est qu’il a une langue personnelle, une langue dont chaque page, chaque ligne est signée »35, idée qu’il développe encore, entre autres, dans la célèbre préface de Chérie.

  • 36 Renard (Jules), Journal, op. cit., p. 130.
  • 37 Ibid., p. 139 et 25 juin 1902, p. 605. Voir aussi p. 845, 12 septembre 1906.

21Une expression assez semblable se retrouve dans le Journal de Jules Renard, et il la place dans la bouche de l’ami intime d’Edmond de Goncourt, qui complimente Renard en ces termes : « 25 mai [1893]. - Daudet me dit : / - Vous avez fait d’étonnants progrès en langue française. Maintenant, chaque mot de vous est poinçonné36. » C’est là aussi la conception de Jules Renard : « 21 septembre [1893]. - Le style, c’est ce qui fait dire au directeur, d’un auteur : “Oh ! C’est bien de lui, ça !” », ou encore : « L’écrivain doit créer sa langue et ne pas se servir de celle du voisin. Il faut qu’on la voie pousser à vue d’œil »37.

  • 38 Voir par exemple Philippe (Gilles), « Une langue littéraire ? » dans La Langue littéraire, op. cit.(...)
  • 39 Gide (André), Journal, op. cit., p. 258. Le style de l’œuvre est ici lié à la « philosophie », à la (...)
  • 40 Larive & Fleury, La Troisième Année de grammaire, Paris, Armand Colin, 1910, p. 230.
  • 41 Vaillant (Alain), La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, ELLUG, « Bibliothè (...)

22Ces imaginaires de la langue littéraire en font une langue distincte, à l’intérieur d’un champ qui tend lui-même à s’autonomiser38. Gide tient dans « Littérature et morale » (1896) des propos assez proches — même s’ils ne se réduisent pas à la question du style et qu’il les infléchira dans les décennies suivantes ; il écrit ainsi au sujet de l’artiste : « Il faut qu’il ait une philosophie, une esthétique, une morale particulières ; toute son œuvre ne tend qu’à le montrer. Et c’est ce qui fait son style39. » Cette conception du style comme langue personnelle est aussi celle qui est véhiculée dans les manuels de français de l’époque : « Aujourd’hui on entend par style la façon de s’exprimer propre à chaque écrivain. Le style est éminemment personnel40 », lit-on par exemple dans la Troisième Année de grammaire de Larive & Fleury, dont la première édition date de 1875. Alain Vaillant montre bien en ce sens comment, à partir des années 1880, l’institution scolaire a préféré ne pas intégrer l’œuvre à « un ensemble collectif », pour la considérer plutôt « comme le témoignage d’un génie singulier ou comme l’expression accomplie d’une forme éternelle »41. Alors même que chacun des diaristes revendique un style propre, cette revendication est la mieux partagée par les écrivains, et tout à la fois banalisée par la doxa scolaire — ici le discours intime rencontre un imaginaire qui dépasse le seul champ littéraire.

Un style « naturel »

23Le style doit donc être personnel, mais il ne doit pas pour autant manquer de naturel : au tournant du xxe siècle en effet, le style simple et dépouillé est mis à l’honneur, en réaction sans doute à l’écriture artiste et au style décadent, comme par une sorte de retour à un principe de légitimation ancien, ici classique — et l’on sait combien a été discutée la question du classicisme de Gide et de la NRF.

  • 42 Goncourt (Edmond de), Journal, t. III, op. cit., 19 juillet 1887, p. 49.

24Même Edmond de Goncourt est cependant susceptible de trouver que, dans certaines descriptions (en particulier celles du journal), « la littérature […] tue la vie42 ». Parlant d’une description de femmes à une soirée, qu’il avait rédigée pour son journal, il explique en effet :

  • 43 Ibidem.

si j’avais à me servir de ces portraits pour un roman, j’y mettrais des phrases moins travaillées, plus bonnement nature… Au fond, dans le roman, la grande difficulté pour les écrivains amoureux de leur art, c’est le dosage juste de la littérature et de la vie — que la recherche excessive du style, il faut bien le reconnaître, fait moins vivante. Maintenant, pour mon compte, j’aimerai toujours mieux le roman trop écrit que le roman qui ne l’est pas assez43.

  • 44 Ibid., 18 juillet 1888, p. 145.
  • 45 Maurice Spronck, Les Artistes littéraires, Paris, Calmann Lévy, 1889, p. 169.
  • 46 Stendhal, lettre à Honoré de Balzac, 30 octobre 1840, citée dans Stendhal, La Chartreuse de Parme, (...)
  • 47 Albalat (Antoine), Comment on devient écrivain, Paris, Plon, 3e éd., 1925, p. 171.

25Ainsi le style doit rester naturel ou nature : au sujet d’une description de Francis Poictevin, Edmond de Goncourt écrit que « tous ses efforts à rendre l’invisible, l’impalpable, n’attrapent que le contourné biscornu et l’incompréhensible tourmenté44 ». Le mot contourné appartient d’ailleurs sous sa forme adjectivale à la critique la plus répandue du mauvais style, et il est ironique de le trouver employé à l’époque pour décrire celui même des Goncourt, qui a selon Maurice Spronck « une certaine poésie d’une mièvrerie précieuse et contournée45 » — Stendhal disait déjà qu’il abhorrait le style contourné46, et Albalat mettait en garde dans les années 1920 : « Il y a en critique un mauvais style, le style contourné, qu’il faut fuir à tout prix47. » Voilà déjà une piste pour l’imaginaire du mauvais style.

  • 48 Renard (Jules), Journal, op. cit., 4 mai 1909, p. 975-976.
  • 49 Gide (André), Journal, op. cit., 8 octobre 1912, p. 894. Voir aussi le 6 mars 1918, p. 1061.
  • 50 Renard (Jules), Journal, op. cit., p. 54 : « 1er août [1890]. - Un style blanc. / 12 août. - Peut-ê (...)
  • 51 Ibid., 28 octobre 1908, p.  951. Voir aussi 4 mai 1909, p. 975-976 : « L’image même, qui est d’un s (...)

26Mais revenons au naturel : Renard et Gide prônent le naturel dans le style — et bien plus que Goncourt : « Un souffle harmonieux, avec ses lenteurs et ses rythmes précipités, toujours naturel, voilà le symbole du beau style48 », écrit Jules Renard, quand Gide consigne : « Je ne veux plus connaître rien que de naturel49 ». À lire leurs déclarations, il semble que Jules Renard et André Gide, à un moment de leur parcours littéraire, partagent, au-delà de l’exigence de naturel, le même imaginaire d’« un style blanc », sans image. Car l’image pour Jules Renard est une « cause de vieillesse du style50 », « un germe de corruption51 ». Gide explique lui :

  • 52 Gide (André), Journal, op. cit., feuillets de 1911, p. 692.

Dès mes Cahiers d’André Walter je m’essayai à un style qui prétendît à une plus secrète et plus essentielle beauté [que celle des métaphores]. « Langue un peu pauvre », disait cet excellent Hérédia, à qui je présentai mon premier livre, et qui s’étonnait de n’y trouver pas plus d’images. Cette langue, je la voulus plus pauvre encore, plus stricte, plus épurée, estimant que l’ornement n’a raison d’être que pour cacher quelque défaut et que seule la pensée non suffisamment belle doit craindre la parfaite nudité52.

  • 53 Pour Renard, voir supra la note 50. Pour Gide : Journal, op. cit., 18 juin 1889, p. 74 : « Il y a t (...)
  • 54 Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, op. cit., p. 116.

27Dans cette recherche stylistique, notons que Renard et Gide mentionnent tous deux Mérimée53 : les adjectifs sec, incisif, nerveux, permettent alors de définir le style à adopter ; ils se rapprochent des caractéristiques habituellement attribuées au français dans l’imaginaire de la langue. Citant le passage ci-dessus, Gilles Philippe commente : « Cette triple exigence d’une langue “pauvre”, “stricte”, “épurée” […] dessine l’idéal esthétique que la postérité prêtera à la revue [la NRF]54. » Ainsi l’aspiration intime que Gide expose dans son journal devient-elle ensuite, en termes d’imaginaire, celle de tout un groupe.

  • 55 Maupassant (Guy de), « Le Roman », Romans, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », éditio (...)
  • 56 Huysmans (Joris-Karl), À Rebours, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1977, p. 274. Voir aussi L (...)

28« La nature de cette langue est d’être claire, logique et nerveuse », disait déjà Maupassant dans la préface de Pierre et Jean55. La nervosité de la langue cependant est moins un héritage classique qu’une qualité attribuée à la langue littéraire de la fin du xixe siècle par ces écrivains dominant le champ : volontiers liée à la virilité, le style nerveux est également loué par Huysmans, qui y voit lui l’évolution naturelle de la langue56.

  • 57 Huysmans (Joris-Karl), À Rebours, op. cit., p. 321, et Bourget (Paul), Essais de psychologie contem (...)
  • 58 Bourget (Paul), Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 339-340.

29Ces aspirations de Gide et de Renard, qui renvoient à un imaginaire classique de la langue française, peuvent se lire en réaction aux théories de la décadence à la fin du xixe siècle, que l’on trouve exposées aussi bien chez Huysmans que chez Paul Bourget par exemple57 ; dans son chapitre sur les Goncourt, Bourget rappelle ainsi l’opposition balzacienne entre les écrivains d’idées et les écrivains d’images, les Goncourt étant les héritiers des seconds. Or les premiers « se rattachaient comme Mérimée, Stendhal, Mignet, Benjamin Constant, à la tradition de la prose abstraite du xviiie siècle », et les Goncourt n’auraient pas pu, selon Bourget, rédiger leurs ouvrages « dans la langue que nous a transmise Voltaire, lucide et sèche prose »58. Et l’on voit là ressurgir l’adjectif sec en référence à une langue classique à laquelle retourneront, dans l’imaginaire stylistique, Renard et Gide.

  • 59 Voir par exemple l’article de Kliebenstein (Georges), « Stendhal et la rhétorique (de la coordinati (...)
  • 60 Renard (Jules), Journal, op. cit., 4 mai 1909, p. 975-976, et 18 mars 1896, p. 258.

30Mais l’imaginaire du bon style dépasse celui du génie de la langue quand les deux écrivains insistent aussi sur la nécessité de ne pas laisser paraître l’effort stylistique — et l’on rencontre peut-être là le désormais poncif stendhalien (« écrivain d’idées ») du style comme vernis transparent59 : « La beauté du style est dans sa discrétion », écrit Renard, ou encore : « Savoir, en style, et ne jamais le laisser paraître »60. Et chez Gide :

  • 61 Gide (André), Journal, op. cit., 7 mai 1912, p. 727.

Le métier que je veux, soit d’une originalité discrète, si mystérieuse, si cachée, qu’il ne se puisse jamais saisir en lui-même. Je voudrais que l’on ne s’aperçût de moi qu’à la perfection de ma phrase et que, à cause de cela seulement, personne ne la puisse imiter61.

  • 62 Albalat (Antoine), Comment il ne faut pas écrire. Les Ravages du style contemporain, Paris, Plon, 2 (...)
  • 63 Voir Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, op. cit., p. 136-137 et p. 158.

31C’est encore la leçon fort traditionnelle d’Antoine Albalat dans Comment il ne faut pas écrire en 1921 : « Tous les styles sont fabriqués […]. Le talent du fabricateur consiste à ne pas laisser voir la fabrication62. » Cet imaginaire, issu en bonne partie des siècles classiques, n’est cependant pas le moindre des héritages littéraires qui affleurent dans les journaux de Gide et de Renard63.

Métaphores d’orfèvres

  • 64 C’est là un poncif déjà repris dans le vers bien connu « Sculpte, lime, cisèle » des Émaux et Camée (...)

32Chez ces écrivains qui se méfient parfois de l’image ou de la métaphore, il est intéressant de relever pourtant des images communes chez chacun d’eux, et qui tentent de rendre l’impression de ce que doit être le style idéal — c’est alors l’imaginaire d’un langage littéraire autonome, qui vaut par sa seule forme parfaite, qui l’emporte, à travers métaphores et comparaisons des surfaces brillantes voire précieuses (dans l’idée que ce serait un travail d’orfèvrerie ou de ciselure que celui du style64).

  • 65 Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 22 mars 1882, p. 932.
  • 66 Gide (André), Journal, op. cit., 10 octobre 1916, p. 965.

33Edmond de Goncourt explique ainsi qu’il « voudrai[t] trouver […] des glacis de la chose écrite, qui échapperaient à la lourde, massive, bêtasse syntaxe des corrects grammairiens65 ». Non sans une certaine préciosité, André Gide évoque de même le style de Dupouey, un marin converti au catholicisme, de cette façon : « Je voudrais, si je parviens à une assez pure ferveur, écrire une préface pour la publication de ces lettres, dont la beauté parfois flamboie devant mes yeux comme un glaive de glace66. »

  • 67 Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 21 octobre 1886, p. 1273.
  • 68 Renard (Jules), Journal, op. cit., p. 635.

34L’image du flamboiement ou de l’illumination, fait également florès dans les discussions stylistiques du temps : Goncourt rapporte « Une jolie comparaison de Daudet : “Un beau vers, dit-il, ça doit ressembler à un paysage dans un éclair”67 » et Renard note simplement : « 4 mars [1903]. - Style sillonné d’éclairs68. »

  • 69 Voir par exemple Barbey d’Aurevilly (Jules), Les Œuvres et les Hommes, 4e partie, op. cit. Le texte (...)
  • 70 Renard (Jules), Journal, op. cit., 11 novembre 1887, p. 11.
  • 71 Ibid., 2 décembre 1893, p. 150.
  • 72 Id., p. 711.
  • 73 Id., 6 novembre 1898, p. 400.
  • 74 Maupassant (Guy de), « Le Roman », Romans, op. cit., p. 714 pour les citations.
  • 75 Voir également les propos de Cocteau, en 1923, sur la belle langue : les belles phrases sont « blan (...)

35Le diamant69, le cristal, l’eau claire, la limpidité : autant d’images qui s’appliquent au génie de la langue française, et plus précisément au style idéal, celui qui doit être transparent — c’est « Le style vertical, diamanté, sans bavures70 » évoqué par Renard, les « phrases pures comme du cristal » de Marivaux selon le même Renard, et « ses jolis drames d’amour qui sont comme des torrents emprisonnés »71. L’image des torrents appelle celle-ci, neuf ans plus tard, chez Renard toujours : « 8 juin [1904]. - Style pur comme l’eau est claire, à force de travail, à force de s’user, pour ainsi dire, sur les cailloux72 », et le style pur comme l’eau est claire se retrouve dans une autre image : « Je veux me faire un style clair aux yeux comme une matinée de printemps73 ». Maupassant, dans la préface de Pierre et Jean, comparait déjà la langue française à « une eau pure que les écrivains maniérés n’ont jamais pu et ne pourront jamais troubler » ; c’est un « courant limpide », écrit-il encore74. Pur comme du cristal est également une expression figée ; nul doute qu’elle affleure aussi dans ce passage du Journal de Gide, qui puise au même imaginaire75 :

Lettre à Lucien Rolmer (article stupide) – il louait L’Immoraliste aux dépens de ma Porte étroite.

  • 76 Gide (André), Journal, op. cit., septembre et octobre 1909, p. 612.

« Évidemment j’ai grand plaisir à être comparé au cristal !... Mais quelle étrange confusion vous faites entre le peintre et le modèle. Pour écrire les Confessions d’une belle âme Goethe vous paraît-il plus étroit ? – Si je n’étais l’auteur que de L’Immoraliste, que vous admirez tant, c’était pour le coup que je me sentirais rétrécir76 ».

  • 77 Dans le numéro 53 de La Rénovation esthétique (septembre 1909) : voir la note 2, p. 1546 du Journal(...)

36L’appareil critique du journal mentionne que Lucien Rolmer avait publié sur La Porte étroite un article qui commence ainsi : « Si le cristal écrivait, il écrirait comme M. André Gide. L’Immoraliste était et reste un chef-d’œuvre, une merveille limpide et pure de tous les temps77 ! »

  • 78 Lanson (Gustave), L’Art de la prose, Paris, Librairie des Annales, 2e éd., 1909, p. 12.

37Il est clair que cette artillerie critique, devenue poncif, nourrit nombre de discours sur le bon style. La même année, dans L’Art de la prose, Gustave Lanson loue d’ailleurs celui de Perrault dans Cendrillon en ces termes : « Ce style est d’une propriété, d’une propreté exquise, net, limpide, lumineux78 », etc.

38Ce bref parcours dans les journaux de ces trois auteurs et dans quelques textes critiques de l’époque permet de rappeler certains imaginaires stylistiques et la façon dont ils structurent, en diachronie (par rapport à un imaginaire classique) et en synchronie (dans les oppositions entre les groupes), certaines positions stylistiques. On y entrevoit également combien le discours tenu sur le style, s’il diffère évidemment de l’un à l’autre auteur, semble toujours et aussi tributaire d’un imaginaire qui ne peut pas être seulement individuel.

Blâmer le style

39Que ce soit l’écrivain dans son journal dit intime ou le critique dans son journal quotidien (on reviendra sur cette apparente opposition entre les deux types de journaux), la représentation du mauvais style repose sur un imaginaire commun en partie hérité de l’école et de l’apprentissage de la rhétorique.

L’héritage scolaire et rhétorique

  • 79 L’adjectif médiocre est dans son sens latin et rhétorique très employé dès lors qu’il s’agit de jug (...)
  • 80 Sarcey (Francisque), « Chronique théâtrale » (feuilleton), Le Temps, 29 décembre 1890, p. 1-2.
  • 81 Goncourt (Edmond de), Journal, t. III, op. cit., 20 septembre 1889, p. 321.

40La traditionnelle tripartition en styles bas, médiocre et noble influence sans doute l’usage de l’épithète de médiocre souvent accolée aux productions littéraires par nos trois auteurs et les critiques qui leur sont contemporains, à la suite des siècles précédents ; elle n’est donc pas toujours à prendre au sens péjoratif79. Francisque Sarcey l’emploie ainsi dans une critique de 1890 : « La Fille Élisa est, à coup sûr, l’œuvre la plus faible du maître ; c’est la seule, à mon avis, où il ait sérieusement touché le médiocre. Il est d’ordinaire ou exécrable ou exquis ; là, il s’est tenu sur une limite indécise entre les deux80. » C’est ce sens que prend également médiocre dans cet extrait du journal d’Edmond de Goncourt : « [Daudet] me parle ensuite d’un Russe intelligent, qui définissait ainsi les trois grands littérateurs russes : “Tourgueniev, l’écrivain styliste ; Tolstoï, médiocre et très peu artiste écrivain ; Dostoïevski, exécrable écrivain, un écrivain dans le genre de Richebourg !”81 ». Le médiocre, c’est bien celui qui est entre le styliste (celui qui a du style, qui travaille le style) – et l’exécrable, mot employé ici par Sarcey comme par Goncourt.

  • 82 Par exemple : « Flaubert, un peu agacé, demanda à Feuillet : “Est-ce que vraiment vous trouvez du t (...)
  • 83 Gide (André), Journal, op. cit., 19 mai 1905, p. 451. Il s’agit du livre de Jean-Henri Fabre, 1879- (...)
  • 84 Voir par exemple le Dictionnaire de la langue française du grammairien Prosper Poitevin (Paris, Cha (...)
  • 85 Renard (Jules), Journal, op. cit., 10 novembre 1900, p. 477.
  • 86 Lanson (Gustave), L’Art de la prose, op. cit., p. 114, et p. 118 : « La prose poétique de Fénelon, (...)

41D’ailleurs, lorsqu’au xixe siècle comme au suivant, le professeur indique devoir médiocre, il faut l’entendre en ce sens : pris entre un bon et un très mauvais – car médiocre peut évidemment prendre un sens davantage péjoratif. On croise quelquefois ce mot chez Goncourt et chez Renard82, mais pour désigner l’ensemble de l’œuvre, pas forcément le style de cette dernière ; en revanche le qualificatif et son dérivé adverbial sont assez fréquents dans le Journal de Gide : « (Souvenirs entomologiques – livre d’ailleurs médiocrement écrit)83 », juge-t-il par exemple. Le médiocre se signale par son absence de qualités : il est souvent fade, adjectif lui-même fort employé dans la rhétorique critique au xixe siècle84. Renard trouve par exemple la plaidoirie de La Fille Élisa (la pièce de théâtre) une « chose fade85 », Lanson, dans L’Art de la prose, dit que l’on voit souvent dans le Télémaque « un livre pour enfants, innocent, moralisant et fade86 », etc.

  • 87 Sainte-Beuve (Charles-Augustin), Critiques et portraits littéraires, t. III, Paris, Eugène Renduel, (...)
  • 88 Larroumet (Gustave), Marivaux, sa vie et ses œuvres, Paris, Hachette, 1882, p. 340, note 2.
  • 89 Renard (Jules), Journal, op. cit., 8 novembre 1887, p. 11.
  • 90 Renard (Jules), Journal, op. cit., 8 novembre 1887, p. 11 et 5 mars 1891, p. 66.
  • 91 Gide (André), Journal, op. cit., 9 février 1906, p. 508.
  • 92 Lanson (Gustave), L’Art de la prose, op. cit., p. 259-260.

42Toujours dans cet imaginaire rhétorique, le style pâteux est un poncif du style pour blâmer le style et le reste jusque dans le journal de Gide ; le Trésor de la langue française fait remonter l’usage métastylistique de l’adjectif aux discours sur la langue française du xviiie siècle. Sainte-Beuve rappelait ainsi comment Hugo caractérisait Mirabeau : style « pâteux, mal lié, mou aux extrémités des phrases87 ». Dans les années qui nous intéressent, Gustave Larroumet écrit de même : « mais prenons Crébillon fils, si facile et si fluide lorsqu’il décrit : ses personnages procèdent par tirades, souvent pâteuses, presque toujours sans naturel ni aisance88. » Renard trouve de son côté que les Goncourt ont des « tournures pâteuses », évoque également des « tournures pâteuses qui ont l’air de sortir d’une bouche pleine de salive89 » et prête cette critique à Edmond de Goncourt lui-même : Daudet parle du roman de Banville, Marcelle Rable, et Goncourt dit sous la plume de Renard : « Quant à moi, je n’ai pas encore pu rentrer dans cette pâte compacte… »90. Gide trouve de son côté Mémoires de deux jeunes mariées « confus, pâteux91 », quand Lanson condamne à peu près à la même époque les verbes producteurs de clichés (régner, posséder, etc.) « qui font les styles pâteux92 ».

43Il y a là des échanges évidents entre la critique scolaire, la critique journalistique et la critique littéraire. Par delà les positions respectives de chaque écrivain on voit surnager une phraséologie qui est celle des journaux intimes comme celle des journaux quotidiens.

L’image

  • 93 Éreinter est un mot régulièrement employé par Edmond de Goncourt : « Je suis éreinté par Sarcey », (...)

44Le diariste, qu’il manifeste par ailleurs une méfiance pour l’image ou la métaphore dans la langue littéraire (on l’a vu plus haut), n’hésite pas cependant à recourir à l’image pour critiquer le style des autres : peut-être parce qu’une image réussie, frappante, ou pleine de verve, est moins à inscrire dans le domaine de l’écrit que dans la continuation des discussions de la veille avec des collègues qui auraient éreinté93 des confrères, donc dans le domaine de l’échange oral ; on se rapproche alors parfois des bons mots des journaux quotidiens, et il faut prendre le temps ici de dire un mot de ce double emploi du mot journal.

  • 94 Goncourt (Edmond de), préface de Chérie, op. cit., p. 43.
  • 95 Ibid., p. 46.
  • 96 Renard (Jules), Journal, op. cit., 29 novembre 1894, p. 197.

45Si ce dernier désigne ce qui s’écrit au jour le jour ou chaque jour, en revanche il renvoie à deux types d’écritures apparemment contradictoires, selon qu’il est journal intime ou journal quotidien. Le premier permet d’essayer son style, au gré des trouvailles plus ou moins heureuses. Le second laisse libre cours, dans les colonnes imprimées en des milliers d’exemplaires, au discours critique, chargé d’éreinter les œuvres littéraires. Ce n’est pas là le moindre reproche que Goncourt fait aux journaux ; mais c’est surtout la langue de ces derniers qu’il a en horreur – pas question pour lui de « descendr[e] à parler le langage omnibus des faits divers94 ». Ce qui menace le style de l’écrivain, c’est bien alors l’envahissement par l’imprimé du style commun, l’universel reportage : « le jour où n’existera plus chez le lettré l’effort d’écrire, et l’effort d’écrire personnellement, on peut être sûr d’avance que le reportage aura succédé en France à la littérature95. » La menace du reportage, métonymie du journal quotidien, se lit également chez Jules Renard : « Mon imagination, c’est une bouteille, un cul de flacon déjà vide. Avec un peu d’habitude un reporter égalerait ce que, plein de suffisance, j’appelle mon style96. » La crainte de ne pas avoir une langue assez travaillée, assez à soi, convoque ainsi la figure-repoussoir du reporter, négatif de l’écrivain, la première se situant nettement dans le secteur commercial :

  • 97 Angenot (Marc), 1889. Un état du discours social, Longueuil (Québec), Le Préambule, 1989, p. 441-44 (...)

L’homme de lettres subit avec angoisse le côtoiement de son double « dégradé », le journaliste, le publiciste. Il faut rappeler que l’interférence du journalisme et des belles-lettres, les dangers pour l’homme de lettres de « tomber » dans le journalisme constituent un problème qui émerge et qui fait l’objet de toutes sortes de stratégies réactives depuis l’orée du xixe siècle97.

  • 98 Chapuys-Montlaville (Alceste de), « Discours à la Chambre des députés, le 6 avril 1847 », Le Monite (...)
  • 99 Ibidem.
  • 100 Goncourt (Edmond & Jules de), Charles Demailly, op. cit., p. 88.

46Cependant les arguments des écrivains qui rejettent à la fin du siècle le style du journal ne sont pas tout à fait les mêmes que ceux des premiers détracteurs du roman-feuilleton, qui attaquaient dans les années 1840 les « aventuriers romantiques98 » en leur reprochant de dénaturer dans les journaux « cette langue française, si belle dans sa simplicité, si claire, si bien ordonnée99 » ; cet imaginaire du génie de la langue n’est bien évidemment pas celui que revendique Goncourt contre la langue du journal. Il critique cette dernière non pas pour sa nouveauté, mais au contraire pour la sclérose et l’anonymat qu’elle représente — « la langue française s’en va, c’est un fait100 », dit Masson dans Charles Demailly (1860) en parlant des rubriques du journal quotidien. N’en restons pas cependant à cette opposition, certes marquée, entre les deux types de journaux ; car il y a entre les critiques du style, publiées dans le journal intime ou dans le journal quotidien, de nombreux points de contact, on l’a vu avec certains adjectifs hérités de la rhétorique.

47Ces deux modes d’écriture reposent en effet sur l’éphémère et la notation prise sur le vif (dans les deux cas, il faut écrire vite, parce qu’un jour remplace l’autre). Et les rubriques « Chroniques », « Échos », « Nouvelles à la main », etc., des journaux quotidiens publient souvent des bons mots assez similaires à ceux que les écrivains rapportent dans leurs journaux intimes. Prenons cette anecdote de Goncourt :

  • 101 Goncourt (Edmond de), Journal, t. III, op. cit., 16 décembre 1894, p. 1057.

Quelqu’un ayant cité, comme un mot extraordinaire, le mot de Lemaître sur Veuillot « C’est du Chamfort au vitriol ! » – tout le monde de s’écrier que c’est un mot pareil à ceux que nous fabriquons toute la journée dans la conversation sans en tirer de vanité ni d’épreuve imprimée dans Les Débats101.

  • 102 Cet imaginaire du bon mot critique qui ne se goûte que dans les échanges entre pairs est assez embl (...)
  • 103 Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 21 avril 1887, p. 33. Voir aussi, lors du dîner don (...)

48La pointe, de sa profération à sa relation écrite, apparaît aussi bien dans Les Débats que dans le Journal d’Edmond de Goncourt. En revanche c’est bien l’enjeu de sa publication qui distingue les deux journaux : d’un côté le journal quotidien entend divertir avec elle ses lecteurs anonymes et nombreux ; de l’autre le journal intime la conserve à un cercle étroit de proches, et ne lui accorde de valeur que parce que, justement, elle ne se monnaie pas – car il n’est pas question d’en « tirer de vanité ni d’épreuve imprimée », sauf, bien sûr, si c’est le journal intime qui doit paraître des années plus tard102. Ainsi le bon mot du journal blâmant le style de tel ou tel est souvent humoristique parce qu’il vient d’un dîner d’écrivains qui, dans la confiance de leur groupe, rivalisent d’images critiques ; cette inscription de la scène énonciative à l’intérieur même du journal se trouve surtout chez Edmond de Goncourt, par exemple : « Daudet comparait aujourd’hui l’œuvre de Zola à la drague, cette machine qui ramasse indifféremment tout, et des immondices et des bijoux : la drague qu’on appelle Marie-Salope103 » - ici on ne vogue plus du tout dans les torrents limpides de la langue française… L’insulte n’est jamais loin, et, sous la plume de Goncourt, Daudet a souvent une image humoristique pour qualifier les entreprises littéraires de ses confrères. C’est lui par exemple qui explique :

  • 104 Ibid., 21 février 1884, p. 1050.

Champsaur est, en littérature, un très mauvais nageur. Il me fait l’effet d’un homme qui se dit, en se déshabillant et en déposant ses effets à terre : « C’est là que je reviendrai ! » Et dans l’eau le courant l’entraîne et il revient aborder à deux cents pas de l’endroit où sont ses habits. Oui, c’est l’écrivain qui n’est pas maître de sa phrase et se laisse emporter par elle, de telle sorte que dans un article où il commencerait à célébrer son père, il pourrait arriver à chanter à la fin : Cocu, cocu, mon père104 !...

  • 105 Gide (André), Journal, op. cit., 15 août 1888, p. 27.
  • 106 Renard (Jules), Journal, op. cit., 1er août 1897, p. 338.
  • 107 Ibid., p. 249.

49C’est l’image ici qui prévaut, et elle repose sur l’analogie : introduite par la métaphore « un très mauvais nageur », elle se fonde sur l’impression (« me fait l’effet de ») — puis la métaphore est filée. Si on trouve beaucoup moins, dans le journal de Gide, d’images de ce type que dans celui de Jules Renard et d’Edmond de Goncourt, il n’en est pas tout à fait exempt — au sujet de Murger (1851), Gide écrit ainsi : « un style qui brûle les yeux, tout en clinquant105 », quand Renard dit : « Claretie et son style humide qui se décolle tout le temps106 ». Renard use lui de nombreuses images météorologiques ; ce n’est plus la métaphore qui est à l’honneur, mais la comparaison, dans cette entrée du journal : « 31 janvier [1896]. - Un style gros et glissant comme le pavé de Paris par un temps brumeux107. »

50La comparaison est d’ailleurs un outil très productif de ce style pour blâmer le style :

  • 108 Id., 8 novembre 1887, p. 11. Voir aussi : « Le style de Huysmans, c’est comme une brosse dure, et ç (...)

Ils ont des mots qui sont comme des ronces, une syntaxe qui râcle la gorge, qui font au haut du palais l’impression d’une chose qu’on ne peut pas se décider à vomir108.

  • 109 Goncourt (Edmond de), Journal, t. III, op. cit., 8 novembre 1894, p. 1029.

Dîner chez Daudet avec le ménage de peintres Besnard. La conversation est sur le style de Maeterlinck, qui me fait dire : « Maeterlinck, ça me paraît comme une écriture sur du papier qui boit109 ! »

  • 110 Gide (André), Journal, op. cit., 7 novembre 1909, p. 612-613, sur La Porte étroite.

Le livre à présent m’apparaît comme un nougat dont les amandes sont bonnes (id est : Lettres et journal d’Alissa) mais dont le mastic est pâteux, médiocrement écrit110.

  • 111 Renard (Jules), Journal, op. cit., p. 74. Voir aussi : « 1er décembre [1890]. - On a la sensation, (...)
  • 112 Goncourt (Edmond de), Journal, t. III, op. cit., 4 décembre 1892, p. 769.

51Le simple comme peut être remplacé par des expressions similaires, qui traduisent toutes la subjectivité, voire l’approximation — par exemple chez Renard : « 8 mai [1891]. - Cette phrase de Huysmans, cette phrase-chariot. Il me semble, quand je lis, qu’on m’oblige à courir dans des ceps de vigne111 », ou bien Goncourt rapportant ce propos de Huysmans : « Bourget, ça a l’air d’être écrit avec de la gomme à effacer112. »

  • 113 Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 30 novembre 1885, p. 1200.
  • 114 Renard (Jules), Journal, op. cit., 18 juillet 1896, p. 270 et 1er octobre 1897, p. 341. Mais aussi  (...)

52Ne nous contentons pas de remarquer l’usage de l’image : ajoutons qu’elle rend difficile la description exacte de ces mauvais styles, et qu’elle suscite bien davantage des impressions qu’elle ne se fonde sur des arguments : car qu’est-ce qu’un « style qui brûle les yeux », « un style humide », « un style gros et glissant » – à plus forte raison, que signifie un style qui donne l’impression de courir au milieu de ceps de vignes ? Ces jugements sont de plus très brefs, voire lapidaires, quand ils n’emportent pas le plaisir de la narration (comme Daudet sur Champsaur, voir supra) ; on trouve même chez Goncourt et Renard des phrases nominales reposant sur la thématisation, plus ou moins expressives : « Anatole France : le talent d’un pion hypocritement sentimental113 » ; « Michelet : une phrase qui a une maladie nerveuse, qui a le hoquet », « Verlaine, ses derniers vers. Il n’écrit plus : il joue aux osselets avec des mots »114.

  • 115 Le mot n’est pas choisi au hasard, il participe de la critique du style des Goncourt : « Ils ont fa (...)

53Ce qui semble ici prévaloir, c’est moins l’information elle-même, le contenu du jugement stylistique, que la forme que prend ce dernier, soit analogie humoristique, soit image frappante – en somme, le style pour blâmer le style vaudrait plus que le blâme en lui-même, soit comme essai d’une image, comme notation d’une idée qui est venue à l’auteur-lecteur ; soit comme notation d’un témoignage de la vie littéraire de l’époque (Goncourt rapportant souvent les bons mots critiques de ses amis). S’essayer à la métaphore sarcastique participe aussi sans doute d’un ethos de l’écrivain : si ce dernier peut hésiter dans l’évaluation de son propre travail (et Gide et Renard sont beaucoup plus critiques en ce sens qu’Edmond de Goncourt), en revanche, dès l’instant où il critique le style des autres, il doit le faire avec panache115 ; en somme, ce serait un comble d’être plat pour dénoncer ce qui est mal écrit.

  • 116 Bourget (Paul), Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 339-340.
  • 117 Voir par exemple « ce que je reproche au naturalisme, ce n’est pas le lourd badigeon de son gros st (...)

54Il peut être intéressant de remarquer, à la lecture de ces images que l’on trouve dans les journaux intimes, qu’elles ne sont pas à proprement picturales, alors même que, à la fin du xixe siècle, le rapport entre peinture et littérature est constamment rappelé, dans une perspective de légitimation au sein du champ artistique. Paul Bourget revient ainsi sur la façon dont le romantisme a transposé les procédés picturaux en littérature, et inversement, et la distinction balzacienne déjà évoquée entre les écrivains d’idées des écrivains d’images ; les Goncourt auraient conservé cette « rhétorique de l’image116 » — et Bourget de commencer son article en évoquant la jeunesse des deux frères, qui voulaient devenir peintres. De fait un auteur comme Husymans, qui ne recule ni devant le jugement stylistique ni devant les images, recourt beaucoup à la métaphore picturale117 ; mais rien d’aussi évident dans les nombreux exemples tirés des journaux intimes. Ces images en effet sont surtout de l’ordre de la verve orale, de la formule ramassée voire épigrammatique, et beaucoup moins du côté de l’héritage d’un style artiste, écrit et imagé, qui n’échappe pas au feu des critiques.

La chinoiserie : contre l’écriture artiste

  • 118 Par exemple, quand l’écrivain va chez Bing, l’un de ses fournisseurs, il évoque « une débauche de j (...)
  • 119 Bourget (Paul), Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 314-322.

55Dans les années 1875-1885 fleurit en effet la critique du style alambiqué ou contourné, et le mot chinoiserie devient alors l’une des rengaines du style pour blâmer ce style — lexicalement, il est intéressant de noter que chinoiserie et japonaiserie sont très employées par Edmond de Goncourt dans son Journal pour désigner les productions de bibelots et autres raretés en provenance de Chine ou du Japon, et dont l’écrivain est très amateur118 ; le monde littéraire de l’époque n’ignore rien de ce goût et de ces mots, puisque Edmond de Goncourt publie son journal où il les utilise, publie entre autres un ouvrage sur Outamaro, peintre japonais du xviiie siècle, et des articles sur ce sujet alors exotique dans les journaux. Les frères Goncourt ont été d’importants promoteurs, à l’époque, du bibelot chinois ou japonais dans le champ culturel ; il suffit de se reporter à la première section du chapitre de Bourget sur les Goncourt, qui s’intitule « L’objet d’art et les lettres », pour donner un exemple de cette influence reconnue119.

  • 120 Voir par exemple Lamy (Bernard), La Rhétorique ou l’art de parler [1675]. Nouvelle édition revue et (...)

56Ces chinoiseries rencontrent évidemment le discours rhétorique traditionnel, hérité de l’Antiquité, et qui distingue l’attique de l’asianiste, plus orné, voire enflé — alors appelé style asiatique120. Cette tradition rhétorique se superpose, dans le dernier tiers du xixe siècle, à la mode du style japonais et chinois. Et ainsi, par métonymie, les mots du Journal des Goncourt sont retournés contre ce représentant de la chinoiserie en littérature qu’est l’aîné des frères, si l’on en croit par exemple Anatole Claveau (sous le pseudonyme de Quidam) :

  • 121 Quidam, « Les Goncourt », art. cit. Il est question dans ce texte de la préface de Chérie, qui para (...)

Il y a plusieurs styles, beaucoup de styles, et, en cela, vous avez raison, il y a presque autant de styles que de vrais écrivains ; mais ce que M. de Goncourt définit dans sa préface n’a jamais été le style ; c’est un amusement, un jeu, une gageure, un plaisir de collectionneur, le bibelot et la chinoiserie du style121 !

  • 122 Goncourt (Edmond de), Journal, t. III, op. cit., 9 janvier 1888, p. 87.
  • 123 Maupassant (Guy de), « Le roman », Romans, op. cit., p. 714.
  • 124 C’est Renard qui rapporte cette conversation : Journal, op. cit., 12 mars 1896, p. 257.

57Quatre ans plus tard, Maupassant, dans sa préface de Pierre et Jean, visait directement les Goncourt — quoiqu’il s’en défendît auprès du maître122 — en ces termes : « Il n’est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu’on nous impose aujourd’hui sous le nom d’écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée123 ». On connaît bien ce texte, et l’expression « collectionneurs de termes rares » qui suit reprend la métonymie déjà évoquée — et l’image du bibelot : Tristan Bernard reprochait de même aux Histoires naturelles de Jules Renard d’être un travail « faux, chiqué, truqué, sans aucune humanité […]. La Chenille est un bibelot de cabinet de travail, d’étagère, le contraire d’une bête ayant de la vie et de l’odeur124 ». En somme, Renard serait allé lui-même à l’encontre de son idéal de naturel…

58Mais Goncourt a lui aussi recours à l’image de la chinoiserie pour critiquer d’autres écrivains dans son Journal, ce qui ne va pas sans ironie, là encore, comme si le mot était lui aussi dans l’air du temps de la critique (et dépassait donc le seul champ littéraire). Ainsi en 1875 Edmond de Goncourt écrit :

  • 125 Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 3 mars 1875, p. 631-632. Voir aussi : « Ces pièces (...)

Dans ce moment-ci, chez les écrivains littéraires, c’est une recherche, une sélection, une chinoiserie de style, qui tendent à rendre l’écriture impossible. […] Il est, parmi ces raffinés, ces byzantins du mot et de la syntaxe, un fou plus fou que tous les autres : c’est le nébuleux Mallarmé125.

  • 126 Voir supra note 5.
  • 127 Dans les années 1910-1920, ce sont en effet les mots tics et grimaces qui, dans une certaine mesure (...)

59On sait en passant ce que Mallarmé fit du mot bibelot Le mot de chinoiserie est donc moins une façon de définir le « style particulier qu[e les Goncourt] se sont fait par horreur du style poncif126 », pour reprendre Anatole France, que le « style poncif » lui-même, dont Edmond de Goncourt se fait également le détracteur dans son journal. L’accusation de chinoiserie (comme le sera celle de grimace dans les décennies suivantes127) semble donc dévaluer un style poncif en devenant elle-même le poncif de toute critique de l’écriture artiste — en ce sens elle est inscrite historiquement dans l’évolution des imaginaires stylistiques.

60S’interroger sur la notion de style à partir de trois journaux d’écrivains, c’est donc considérer l’évidente tension entre l’individuel et le collectif : car même s’ils semblent écrire pour eux-mêmes — illusion du journal intime —, Goncourt, Gide et Renard rendent compte d’imaginaires de la langue profondément ancrés dans leur époque, et qu’ils contribuent à forger, à relayer ou à défendre. Leur position à tous les trois peut sembler relativement similaire dans le champ littéraire ; de dominés face à un Goncourt dominant par exemple, Gide et Renard deviennent eux-mêmes des chefs de file ou des modèles. On voit cependant, dans le passage de l’une à l’autre génération et en passant de l’un à l’autre journal, l’apparition d’un nouvel imaginaire stylistique, individuellement évoqué et pourtant partagé. De 1870 à 1920 en effet, l’écriture artiste (asiatique, contournée, imagée) entraîne une réaction qui contribue à la revendication d’un style bref, clair et concis, que Gide et Renard évoquent en empruntant à l’imaginaire de la langue classique.

61Les mots pour traduire ces imaginaires contraires du style sont souvent ceux de discours qui traversent d’autres champs, et d’autres époques : Renard et Gide, et Goncourt même, n’échappent pas aux poncifs de la rhétorique, véhiculés aussi par les journaux quotidiens et les ouvrages scolaires. Le discours individuel du journal intime se nourrit alors également des discours qu’il rejette, et ces traits communs de l’imaginaire stylistique effacent partiellement les différences de positionnement.

62La tension entre l’individuel et le collectif apparaît ensuite lorsque l’on considère le journal comme le relais des sociabilités de l’époque : car le journal intime peut donner à lire des tendances collectives, mais ces dernières sont également le résultat d’impulsions parfois individuelles, dont le journal est une chambre d’échos — ce serait par exemple le cas du rôle important qu’a joué Gide dans la création de la N.R.F. et l’influence de cette dernière dans le champ intellectuel. En considérant à nouveau le journal comme l’évocation personnelle de pratiques collectives, on a pu montrer que ce dernier se situe parfois à mi-chemin entre la pratique de l’écrit et la retranscription de l’oral, moins figé que la pratique habituelle de l’écrivain : le journal intime est alors plus laboratoire stylistique que mémoires, et il tend là bien davantage vers son pôle individuel. On cherche une image, on jette sur le papier une phrase lapidaire, comme on jetterait un bon mot au dîner — mais à un dîner entre spécialistes de littérature, où le mot trouve un écho dans le groupe.

63Ces sociabilités de l’époque retranscrites dans le journal intime le sont enfin au prisme d’une subjectivité ; la déformation qui en résulte est intéressante en ce qu’elle traduit justement le point de vue individuel, une entreprise de légitimation dans le champ, ou un travail patient de son propre style. Ainsi questionner le mauvais style (et par là le bon) c’est également essayer le sien, et c’est cette dimension expérimentale qui rend le mieux compte du caractère individuel du discours sur le style dans le journal intime. En pareil cas l’écrivain ne vise pas la clarté, mais l’impression : on essaie une image, et le style pour blâmer le style, quand il devient bon mot ou notation, dépasse les imaginaires stylistiques pour devenir non pas l’expression d’une « langue personnelle », mais les tâtonnements pour y parvenir.

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Notes

1 Titre du dernier texte, inachevé, de Barthes, préparé pour un colloque « Stendhal » à Milan, et paru dans Tel Quel, no 85, automne 1980, dans Barthes (Roland), Œuvres complètes, sous la direction d’Éric Marty, t. V, 1977-1980, Paris, Seuil, 2002, pp. 905-914.

2 Ibid., p. 910.

3 Nous reprenons ici certaines distinctions de l’ouvrage de Gilles Philippe, Le Rêve du style parfait, Paris, PUF, 2013, p. 93.

4 Ibid., p. 97.

5 France (Anatole), « Romanciers contemporains. Edmond et Jules de Goncourt », « Variétés », Le Temps, 24 novembre 1875, p. 3.

6 Le Journal de Gide se poursuit cependant jusqu’en 1950.

7 « Il faut faire sa part à l’imaginaire, cet ensemble mouvant de représentations préconstruites, peu ou pas interrogées mais réputées faire consensus, ou plutôt cet ensemble historiquement inscrit d’interrogations, de valeurs ou de soucis partagés, qui conditionnent la réception même des textes » - Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, op. cit., p. 215.

8 Gilles Philippe avance lui que « comme tant d’autres, le jugement de bien écrire trouve bien plus son fondement dans un imaginaire de la littérature que dans l’effectivité des pratiques langagières » (ibid., p. 211). Et ainsi du jugement de mal écrire.

9 Houssaye (Henry), « Variétés », Journal des débats politiques et littéraires, 3 mai 1887, p. 3.

10 « Et puis, il faut que ceux de ma génération renoncent tout de suite à donner leur nom à un siècle ; car nous serons à cheval sur le xixe et le xxe » - Renard (Jules), Journal, 1887-1910, édition d’Henry Bouillier, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1990 décembre 1895, p. 239.

11 Gide (André), Journal, t. I, 1887-1925, édition d’Éric Marty, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, 12 janvier 1902, p. 321. Cette « génération » est composée de Ghéon, Charles-Louis Philippe, Charles Chanvin… Sur le plan purement chronologique en revanche, Gide affirme face à Cocteau : « Je ne prétends point qu’il ait tort de croire que l’art ne respire qu’en sa nouvelle apparence. Mais, tout de même, cela seul m’importe que n’emportera pas avec elle une génération. Je ne cherche pas à être de mon époque ; je cherche à déborder mon époque » (ibid., 18 avril 1918, p. 1063).

12 Voir la note supra.

13 Goncourt s’éloigne progressivement de Zola - avec lequel il se « mange le nez » pendant quelques années, selon son mot : Goncourt (Edmond de), Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. III, 1887-1896, édition de Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1956, 1er décembre 1893, p. 890.

14 Gide (André), Journal, op. cit., 29 janvier 1902, p. 338.

15 Ibid., 27 mai 1905, p. 455.

16 Id., 19 février 1912, p. 719. On peut noter que Gide semble chercher souvent, à en croire son journal, la solitude plutôt que la sociabilité littéraire : « Quand je m’entends causer, j’ai envie de me faire trappiste », dit-il par exemple (id., 24 janvier 1912, p. 705).

17 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, « Points », réed. 1998, p. 91.

18 Ibidem.

19 Ibid., p. 94.

20 Ibidem.

21 Ibid., p. 107.

22 « Flaubert, qui pousse sans doute plus loin qu’aucun autre ce parti pris d’indifférence, fait reproche à Edmond de Goncourt de s’être adressé au public, dans la préface des Frères Zemganno, pour lui expliquer les intentions esthétiques de l’œuvre » (ibid., p. 135).

23 On pourra en ce sens rappeler l’incipit de Là-Bas (1891), de Huysmans, qui qualifie par la voix de des Hermies Flaubert et les Goncourt de « probes, de séditieux et de hautains artistes », quand « Zola est un grand paysagiste » - Huysmans (Joris-Karl), Là-Bas, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, p. 34. Les adjectifs probes, séditieux, hautains, correspondent exactement dans le champ littéraire de l’époque à la position dominante des écrivains dont les productions emportent un important capital symbolique, un mépris de la littérature de masse et de la tyrannie du public.

24 Dans son Grenier, l’homme de lettres reçoit ses pairs, de l’édition ou du journalisme (Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. II 1866-1886, édition de Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 15 novembre 1885, p. 1198).

25 Pour un parallèle entre le salon et la revue, voir Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, op. cit., p. 449.

26 Ibid., p. 419.

27 Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, op. cit., p. 96.

28 Edmond de Goncourt dispute à Zola le titre de chef de file du naturalisme ; voir un commentaire des éditeurs dans la préface de Chérie - Goncourt (Edmond de), Chérie, 1884, édition de Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon Jaignes, La Chasse au Snark, « Le Cabinet de lecture », 2002, p. 52, note 1. Voir aussi la toute fin de la préface de Chérie, où Goncourt rappelle, en évoquant son frère, comment ils ont initié des « mouvements littéraires et artistiques ».

29 Duchet (Claude), « Le Journal des Goncourt ou la terreur dans les lettres », dans Les Frères Goncourt : art et écriture, sous la direction de Jean-Louis Cabanès, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1997, pp. 114-135, p. 116.

30 Renard n’a pas publié le sien de son vivant, Gide ne commencera à le publier qu’en 1939 (même si, comme Renard, le journal est « écrit pour soi mais voué à la publication par une pensée de derrière la tête », comme le dit Michel Murat : « Phrase lyrique, prose d’idées », dans La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, sous la direction de Gilles Philippe et Julien Piat, Paris, Fayard, 2009, pp. 235-279, p. 251).

31 Renard (Jules), Journal, op. cit., 11 mai 1894, p. 175.

32 Sur cette question de la dimension sociologique de Charles Demailly, nous renvoyons à la préface de la récente édition du roman : Goncourt (Edmond & Jules de), Charles Demailly, édition d’Adeline Wrona, Paris, Flammarion, « GF », 2007. Voir aussi l’article de Duchet (Claude) cité dans la note 29.

33 Gide (André), Journal, op. cit., 4 juillet 1914, p. 802.

34 Ibid., janvier 1902, p. 330-331. Évoquons en parallèle cette profession de foi d’Edmond de Goncourt : « Mais j’affirme sur l’honneur - et les gens qui me connaissent pourraient attester qu’ils ne m’ont jamais entendu mentir - que les conversations données par moi dans les quatre volumes parus sont, pour ainsi dire, des sténographies, reproduisant non seulement les idées des causeurs, mais le plus souvent leurs expressions » (Journal, t. III, op. cit., 28 octobre 1890, p. 486).

35 Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 27 décembre 1870, p. 326.

36 Renard (Jules), Journal, op. cit., p. 130.

37 Ibid., p. 139 et 25 juin 1902, p. 605. Voir aussi p. 845, 12 septembre 1906.

38 Voir par exemple Philippe (Gilles), « Une langue littéraire ? » dans La Langue littéraire, op. cit., 2009, pp. 7-56, p. 21.

39 Gide (André), Journal, op. cit., p. 258. Le style de l’œuvre est ici lié à la « philosophie », à la « morale particulières » de l’écrivain. Ainsi, selon Edmond de Goncourt, Renan se serait écrié lors d’un autre dîner, quinze ans après celui qui a déjà été évoqué, « que le style est une chose secondaire, que les idées sont tout » (Journal, t. II, op. cit., 10 mars 1885, p. 1142) - position que ne soutient guère Goncourt, mais dont on peut trouver des échos chez Renard : « Il ne peut y avoir, d’un côté, la forme, de l’autre, le fond. Un mauvais style, c’est une pensée imparfaite » (Journal, op. cit., 15 août 1898, p. 396, voir aussi le 28 juillet 1899, p. 426). Deux ans auparavant, en 1896, Gide disait déjà : « L’œuvre d’art, c’est une idée qu’on exagère. […] La phrase est une excroissance de l’idée » (Journal, op. cit., « Littérature et morale », p. 258, voir aussi 6 ou 7 décembre 1906, p. 542). Sur l’idée et le style, voir par exemple Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, op. cit., p. 32 ou 202.

40 Larive & Fleury, La Troisième Année de grammaire, Paris, Armand Colin, 1910, p. 230.

41 Vaillant (Alain), La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, ELLUG, « Bibliothèque stendhalienne et romantique », 2005, p. 122.

42 Goncourt (Edmond de), Journal, t. III, op. cit., 19 juillet 1887, p. 49.

43 Ibidem.

44 Ibid., 18 juillet 1888, p. 145.

45 Maurice Spronck, Les Artistes littéraires, Paris, Calmann Lévy, 1889, p. 169.

46 Stendhal, lettre à Honoré de Balzac, 30 octobre 1840, citée dans Stendhal, La Chartreuse de Parme, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2003, p. 672 : « J’abhorre le style contourné, et je vous avouerai que bien des pages de La Chart[reuse] ont été imprimées sur la dictée originale. »

47 Albalat (Antoine), Comment on devient écrivain, Paris, Plon, 3e éd., 1925, p. 171.

48 Renard (Jules), Journal, op. cit., 4 mai 1909, p. 975-976.

49 Gide (André), Journal, op. cit., 8 octobre 1912, p. 894. Voir aussi le 6 mars 1918, p. 1061.

50 Renard (Jules), Journal, op. cit., p. 54 : « 1er août [1890]. - Un style blanc. / 12 août. - Peut-être Mérimée est-il l’écrivain qui restera le plus longtemps. En effet, il se sert moins que tout autre de l’image, cette cause de vieillesse du style. La postérité appartiendra aux écrivains secs, aux constipés. »

51 Ibid., 28 octobre 1908, p.  951. Voir aussi 4 mai 1909, p. 975-976 : « L’image même, qui est d’un si grand secours, finit par fatiguer. Un style presque sans images serait supérieur, mais on n’y arrive qu’après des détours et des excès. »

52 Gide (André), Journal, op. cit., feuillets de 1911, p. 692.

53 Pour Renard, voir supra la note 50. Pour Gide : Journal, op. cit., 18 juin 1889, p. 74 : « Il y a trois suicides à faire, mais ceux-là très courts, des contes pour faire le style ; bref et nerveux à la Mérimée. » Pour Barbey d’Aurevilly cependant, Mérimée est trop sec : « Stendhal, lui, n’était sec que de style. M. Mérimée, comme tous les faibles qui courent cette grande aventure d’aimer les forts, a été la victime de Stendhal » - Barbey d’Aurevilly (Jules), Les Œuvres et les Hommes, 4e partie, « Les Romanciers », Genève, Slatkine Reprints, 1968.

54 Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, op. cit., p. 116.

55 Maupassant (Guy de), « Le Roman », Romans, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition de Louis Forestier, 1991, p. 714. Gide (André), Journal, op. cit., 1er novembre 1920, p. 1112, : « Je voudrais surtout obtenir de moi une façon de m’exprimer plus nerveuse, plus incisive, plus sèche. » Voir aussi Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, op. cit., p. 77 et 153 : il mentionne « la phrase brève et brillante », ou encore « sèche et brillante ».

56 Huysmans (Joris-Karl), À Rebours, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1977, p. 274. Voir aussi Là-Bas, op. cit., p. 36.

57 Huysmans (Joris-Karl), À Rebours, op. cit., p. 321, et Bourget (Paul), Essais de psychologie contemporaine. Études littéraires, Paris, Gallimard, « Tel », édition d’André Guyaux, 1983, p. 14, « Théorie de la décadence ».

58 Bourget (Paul), Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 339-340.

59 Voir par exemple l’article de Kliebenstein (Georges), « Stendhal et la rhétorique (de la coordination académique aux “liaisons scandaleuses”) », dans Stendhal et le style, sous la direction de Philippe Berthier & Éric Bordas, Paris, PSN, 2005, pp. 31-52, p. 51.

60 Renard (Jules), Journal, op. cit., 4 mai 1909, p. 975-976, et 18 mars 1896, p. 258.

61 Gide (André), Journal, op. cit., 7 mai 1912, p. 727.

62 Albalat (Antoine), Comment il ne faut pas écrire. Les Ravages du style contemporain, Paris, Plon, 21e éd., 1921, p. 118-119.

63 Voir Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, op. cit., p. 136-137 et p. 158.

64 C’est là un poncif déjà repris dans le vers bien connu « Sculpte, lime, cisèle » des Émaux et Camées de Théophile Gautier (« L’Art »). Gide par exemple rend compte d’une discussion avec Mme Schwartz, la femme d’un peintre graveur qui veut faire le portrait de l’écrivain ; cette femme se pique de poésie : « “Monsieur Gide, je voudrais que vous me le disiez : est-ce que vous croyez que l’on arrive à rien par le travail et en ciselant ?...” / Ici, un peu sottement, je tente d’établir une nuance entre ces mots et j’insinue que “qui dit travail ne dit pas forcément ciselure”. Mais je ne suis pas compris ; et mieux vaut laisser courir » (Journal, op. cit., 8 mai 1911, p. 676). Sur la reprise et la relative mise à distance de ces clichés de l’orfèvrerie pour évoquer le style, on pourra également se reporter à Huysmans (Joris-Karl), À Rebours, op. cit., p. 112 et 265.

65 Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 22 mars 1882, p. 932.

66 Gide (André), Journal, op. cit., 10 octobre 1916, p. 965.

67 Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 21 octobre 1886, p. 1273.

68 Renard (Jules), Journal, op. cit., p. 635.

69 Voir par exemple Barbey d’Aurevilly (Jules), Les Œuvres et les Hommes, 4e partie, op. cit. Le texte est d’abord paru dans Le Pays du 6 octobre 1857 ; il parle de la langue « colorée, brillante, étincelante et d’une précision presque scientifique » de Flaubert : « Nous avons dit plus haut que M. Flaubert avait une plume de pierre. Cette pierre est souvent de diamant ; mais du diamant, malgré son éclat, c’est dur et monotone, quand il s’agit des nuances spirituelles de l’écrivain. »

70 Renard (Jules), Journal, op. cit., 11 novembre 1887, p. 11.

71 Ibid., 2 décembre 1893, p. 150.

72 Id., p. 711.

73 Id., 6 novembre 1898, p. 400.

74 Maupassant (Guy de), « Le Roman », Romans, op. cit., p. 714 pour les citations.

75 Voir également les propos de Cocteau, en 1923, sur la belle langue : les belles phrases sont « blanches, légères, accumulées, étoilées comme la neige »  - cité par Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, op. cit., p. 206.

76 Gide (André), Journal, op. cit., septembre et octobre 1909, p. 612.

77 Dans le numéro 53 de La Rénovation esthétique (septembre 1909) : voir la note 2, p. 1546 du Journal.

78 Lanson (Gustave), L’Art de la prose, Paris, Librairie des Annales, 2e éd., 1909, p. 12.

79 L’adjectif médiocre est dans son sens latin et rhétorique très employé dès lors qu’il s’agit de juger ou de décrire les « ouvrages de l’esprit », puisque le style médiocre est entre le sublime & le bas (Dictionnaire de l’Académie, 1ère éd., 1694).

80 Sarcey (Francisque), « Chronique théâtrale » (feuilleton), Le Temps, 29 décembre 1890, p. 1-2.

81 Goncourt (Edmond de), Journal, t. III, op. cit., 20 septembre 1889, p. 321.

82 Par exemple : « Flaubert, un peu agacé, demanda à Feuillet : “Est-ce que vraiment vous trouvez du talent à Rochefort ?” Le romancier de l’impératrice, après avoir regardé à gauche, à droite, répondit : “Moi, je le trouve très médiocre ; mais je serais bien désolé qu’on m’entendît : on me croirait jaloux de lui !” » - Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 6 février 1878, p. 768. Ou : « C’est que je ne suis jamais d’accord avec le public. Tout ce qui est de première qualité, bien mousquetaire, est noyé. Le médiocre, le conventionnel, les mots à deux sens, tout cela monte au premier rang. C’est le très joli succès [pour La Veine d’Alfred Capus], mais pour une autre pièce » - Renard (Jules), Journal, 3 avril 1901, p. 515.

83 Gide (André), Journal, op. cit., 19 mai 1905, p. 451. Il s’agit du livre de Jean-Henri Fabre, 1879-1907.

84 Voir par exemple le Dictionnaire de la langue française du grammairien Prosper Poitevin (Paris, Chamerot, 2e éd., 1851), à l’entrée Fade : « Un style fade et maniéré » (expression attribuée à Marmontel ; la même citation est donnée par le Trésor de la langue française). Voir aussi Albalat (Antoine), L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons, Paris, Armand Colin, 1911, p. 79 : « on n’aura qu’un style fade, lâche, factice, neutre, inexpressif et sans relief », etc.

85 Renard (Jules), Journal, op. cit., 10 novembre 1900, p. 477.

86 Lanson (Gustave), L’Art de la prose, op. cit., p. 114, et p. 118 : « La prose poétique de Fénelon, il faut bien l’avouer, n’est poétique que par les faussetés et les fadeurs qui l’enjolivent. »

87 Sainte-Beuve (Charles-Augustin), Critiques et portraits littéraires, t. III, Paris, Eugène Renduel, 1836, p. 124-125.

88 Larroumet (Gustave), Marivaux, sa vie et ses œuvres, Paris, Hachette, 1882, p. 340, note 2.

89 Renard (Jules), Journal, op. cit., 8 novembre 1887, p. 11.

90 Renard (Jules), Journal, op. cit., 8 novembre 1887, p. 11 et 5 mars 1891, p. 66.

91 Gide (André), Journal, op. cit., 9 février 1906, p. 508.

92 Lanson (Gustave), L’Art de la prose, op. cit., p. 259-260.

93 Éreinter est un mot régulièrement employé par Edmond de Goncourt : « Je suis éreinté par Sarcey », dit-il par exemple - Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 8 mai 1879, p. 821.

94 Goncourt (Edmond de), préface de Chérie, op. cit., p. 43.

95 Ibid., p. 46.

96 Renard (Jules), Journal, op. cit., 29 novembre 1894, p. 197.

97 Angenot (Marc), 1889. Un état du discours social, Longueuil (Québec), Le Préambule, 1989, p. 441-442.

98 Chapuys-Montlaville (Alceste de), « Discours à la Chambre des députés, le 6 avril 1847 », Le Moniteur Universel, 7 avril 1847, cité dans Dumasy (Lise), La Querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), Grenoble, ELLUG, « Archives critiques », 1999, pp. 104-116.

99 Ibidem.

100 Goncourt (Edmond & Jules de), Charles Demailly, op. cit., p. 88.

101 Goncourt (Edmond de), Journal, t. III, op. cit., 16 décembre 1894, p. 1057.

102 Cet imaginaire du bon mot critique qui ne se goûte que dans les échanges entre pairs est assez emblématique de la génération qui précède celle des Goncourt ; chez Balzac, les pointes et les épigrammes qu’échangent les journalistes lors de la discussion valent plus parce qu’ils le font gratuitement. Alain Vaillant propose ainsi de considérer que l’imprimé étant devenu au xixe siècle une marchandise fort commune, c’est le « dialogue intime, préservé des règles de la “littérature industrielle”, [qui] a désormais le privilège de rester inappréciable, hors de portée du marché des valeurs culturelles ». Vaillant (Alain), « Conversations sous influence. Balzac, Baudelaire, Flaubert, Mallarmé », Romantisme, n° 98, 1997, pp. 97-110, p. 100. Voir aussi Vaillant (Alain), La Crise de la littérature, op. cit., p. 194 et 196.

103 Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 21 avril 1887, p. 33. Voir aussi, lors du dîner donné par Flaubert : « On cause tout d’abord de Taine. Comme chacun cherche à définir l’incomplet et les imperfections de son talent, Tourgueniev nous interrompt en disant avec l’originalité de sa pensée et le doux gazouillement de sa parole : “La comparaison n’est pas noble, mais permettez-moi, messieurs, de comparer Taine à un chien de chasse que j’ai eu ; il quêtait, il arrêtait, il faisait tout le manège d’un chien de chasse d’une manière merveilleuse ; seulement, il n’avait pas de nez. J’ai été obligé de le vendre” » (Journal, t. II, 25 janvier 1875, p. 620).

104 Ibid., 21 février 1884, p. 1050.

105 Gide (André), Journal, op. cit., 15 août 1888, p. 27.

106 Renard (Jules), Journal, op. cit., 1er août 1897, p. 338.

107 Ibid., p. 249.

108 Id., 8 novembre 1887, p. 11. Voir aussi : « Le style de Huysmans, c’est comme une brosse dure, et ça gratte, et il y a des crins très gros, très grossiers » (Id., 18 février 1891, p. 63).

109 Goncourt (Edmond de), Journal, t. III, op. cit., 8 novembre 1894, p. 1029.

110 Gide (André), Journal, op. cit., 7 novembre 1909, p. 612-613, sur La Porte étroite.

111 Renard (Jules), Journal, op. cit., p. 74. Voir aussi : « 1er décembre [1890]. - On a la sensation, en lisant Sixtine, de tremper le bout de ses doigts dans du velours où il y aurait des épingles. Le velours, il s’étale. Les épingles, elles piquent » (ibid., p. 58).

112 Goncourt (Edmond de), Journal, t. III, op. cit., 4 décembre 1892, p. 769.

113 Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 30 novembre 1885, p. 1200.

114 Renard (Jules), Journal, op. cit., 18 juillet 1896, p. 270 et 1er octobre 1897, p. 341. Mais aussi : « Vauvernargues. Un style d’homme qui a perdu trop de sang à la guerre et qui devait mourir à trente-deux ans » (ibid., 9 janvier 1904, p. 693) ou « 22 avril [1890]. – Les phrases de Villiers de L’Isle-Adam : des hochets d’os où sonneraient des grelots d’or » (ibid., p. 50).

115 Le mot n’est pas choisi au hasard, il participe de la critique du style des Goncourt : « Ils ont fait du style, la grande affaire pour eux. Ces frères Franconi de la langue caparaçonnée et empanachée se sont mis à cheval sur elle - et l’ont fait aller ! - l’ont fait aller ! Mais aussi l’ont-ils déjà un peu fourbue, et un jour la tueront-ils sous eux ! / À force de vouloir lui faire faire ce à quoi répugne son génie vigoureux, net, leste et d’une sobriété si fière, la langue française un jour n’y tiendra plus, et il ne leur en restera que le panache et les caparaçons dans la main » - Barbey d’Aurevilly (Jules), Les Œuvres et les Hommes, 4e partie, op. cit.. Ou encore Quidam [Claveau (Anatole)], « Les Goncourt », Le Figaro, 25 avril 1884, p. 1 : « Non ! votre style endimanché, votre style à panache n’est pas le style ; c’est la méthode Chouilloux du style ! »

116 Bourget (Paul), Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 339-340.

117 Voir par exemple « ce que je reproche au naturalisme, ce n’est pas le lourd badigeon de son gros style, c’est l’immondice de ses idées » - Huysmans (Joris-Karl), Là-Bas, op. cit., p. 33. Ou encore : « en un style dont les larges teintes, plaquées à cru, avaient comme un bizarre éclat de peinture Indienne », etc. - Huysmans (Joris-Karl), À Rebours, op. cit., p. 301, sur La Faute de l’abbé Mouret.

118 Par exemple, quand l’écrivain va chez Bing, l’un de ses fournisseurs, il évoque « une débauche de japonaiserie et de chinoiserie, qui dans la lassitude de la fin de la journée, […] vous donne le sentiment de vaguer dans un cauchemar » - Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 1er juillet 1875, p. 652.

119 Bourget (Paul), Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 314-322.

120 Voir par exemple Lamy (Bernard), La Rhétorique ou l’art de parler [1675]. Nouvelle édition revue et augmentée, où l’on a ajouté les nouvelles réflexions sur l’art poétique, Paris, Nyon, 1757, p. 313 : « Les anciens Rhéteurs distinguent en trois classes les différens styles que les différentes inclinations des peuples leur font aimer. Le premier est l’Asiatique, élevé, pompeux, magnifique. Les peuples de l’Asie ont toujours été ambitieux ; leur discours exprime leur humeur ; ils aiment le luxe ; leurs paroles sont accompagnées de plusieurs vains ornemens, qu’une humeur sévère ne peut souffrir ». Suit l’Attique, puis le Rhodien.

121 Quidam, « Les Goncourt », art. cit. Il est question dans ce texte de la préface de Chérie, qui paraît cette même année.

122 Goncourt (Edmond de), Journal, t. III, op. cit., 9 janvier 1888, p. 87.

123 Maupassant (Guy de), « Le roman », Romans, op. cit., p. 714.

124 C’est Renard qui rapporte cette conversation : Journal, op. cit., 12 mars 1896, p. 257.

125 Goncourt (Edmond de), Journal, t. II, op. cit., 3 mars 1875, p. 631-632. Voir aussi : « Ces pièces de Dumas, ce sont des chinoiseries, rien que cela » (20 janvier 1885, p. 1125).

126 Voir supra note 5.

127 Dans les années 1910-1920, ce sont en effet les mots tics et grimaces qui, dans une certaine mesure, prendront le relais de cette critique d’un style poncif et précieux. Au sujet de La Profession de Mme Warren de Shaw, Gide écrit ainsi : « on n’imagine rien de plus revêche, de plus sec, de plus abstrait. […] Quel art grimaçant et quelles grimaçantes pensées ! » (Journal, op. cit., 17 février 1912, p. 717), ou encore : « Hier soir achevé de lire le Paul Desjardins (livre qu’il propose à la N.R.F.), gêné surtout par les tics et par la grimace » (ibid., 25 janvier 1916, p. 919). Et Gilles Philippe cite de son côté le Cocteau du Secret professionnel : « “Le goût du tic est tellement développé, pris pour le style, pour l’expression dans les milieux littéraires, qu’on n’y estime que l’écrivain qui accuse ses tics jusqu’à la grimace.” Grimace, c’est pourtant le mot que reprend Gide en lisant ce livre : “La vanité blessée ne réussit jamais que des grimaces.” » (Journal, t. I, p. 1190, 10 septembre 1922 ; voir Le Rêve du style parfait, op. cit., p. 203). Ici l’on voit appliquer à Cocteau la même critique qu’il adresse à d’autres - comme Goncourt et l’accusation de chinoiserie.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laetitia Gonon, « Le style pour blâmer le style (1870-1920) », COnTEXTES [En ligne], 18 | 2016, mis en ligne le 22 décembre 2016, consulté le 17 août 2017. URL : http://contextes.revues.org/6257 ; DOI : 10.4000/contextes.6257

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Auteur

Laetitia Gonon

Université Stendhal – Grenoble III

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