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La beauté du capitalisme

Compte rendu de Lipovetsky (Gilles) et Serroy (Jean), L'esthétisation du monde. Vivre à l'âge du capitalisme artiste, Paris, Gallimard, "Hors série connaissance", 2013, 493 p.
Anthony Glinoer

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  • 1 Lipovetsky (Gilles) & Serroy (Jean), L’écran global : Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne(...)

1Des aéroports à l’architecture soignée et décorés d’œuvres d’art audacieuses, des réalisateurs de cinéma aux commandes de grandioses cérémonies d’ouverture des Jeux olympiques, des chorégraphes engagés pour réaliser des publicités pour du parfum, des objets du quotidien dessinés par de grands designers, des œuvres d’art réalisées à domicile par des amateurs et largement diffusés par les réseaux socio-numériques : ce ne sont là que quelques exemples du triomphe de ce que Gilles Lipovetsky et Jean Serroy appellent le « capitalisme artiste » dans nos sociétés contemporaines. Le très médiatique Lipovetsky et le discret Serroy n’en sont pas là à leur première collaboration. Après avoir traité de la culture-médias et du cinéma dans L’écran global puis avoir développé la notion de « culture-monde » dans le livre éponyme1, le duo se lance dans son dernier livre dans un projet plus ambitieux encore. L’époque contemporaine propose selon les deux auteurs une nouvelle forme d’agencement entre économie, société et art : elle se distingue ainsi de l’âge de « l’artialisation rituelle », pendant lequel l’art est intégré dans des pratiques à caractère religieux, guerrières ou encore sexuelles, de l’âge de « l’esthétisation aristocratique » (de la Renaissance au xviiie siècle) où l’art est soumis aux impératifs de la société de cour et dépend des stratégies politiques et sociales des puissants, puis enfin de l’âge de « l’esthétisation moderne du monde » (de la Révolution à la Seconde Guerre mondiale), qui correspond tant au plein développement du capitalisme industriel qu’à l’autonomisation maximale de la sphère artistique – d’où une phase marquée par l’antagonisme entre art fonctionnel et art commercial d’une part, « art pur » motivé exclusivement par des considérations esthétiques d’autre part. Depuis les années 1950 et surtout après 1980, par la conjonction de phénomènes économiques (diversification des produits, logique d’innovation, postfordisme, segmentation des marchés, mondialisation), politiques, esthétiques et technologiques s’est mis en place un « complexe économico-esthétique », non plus centré sur la production en série de produits standardisés mais plutôt sur des stratégies visant la variété des produits, l’individuation des désirs et la production d’expériences émotionnellement chargées pour le consommateur.

2Les trente dernières années nous auraient donc fait entrer de plain-pied dans ce que les auteurs appellent « l’âge transesthétique » du capitalisme artiste. Qu’entendre par cette dernière locution ? Il n’est pas aisé de répondre de façon univoque à cette question tant les définitions et les caractérisations, positives et négatives, abondent dans le livre. Après avoir affirmé qu’il ne s’agit ni du marché de l’art dans son ensemble ni d’un secteur de la vie économique, Lipovetsky et Serroy décrivent le capitalisme artiste comme multipolaire et multiforme, « à l’intersection de la production matérielle et de la création culturelle, du commerce et de l’art, de l’industrie du divertissement et de la mode » (p. 67). Retenons cette définition, la plus fiable donnée au fil des pages : par capitalisme artiste il faut entendre un « système qui produit à grande échelle des biens et des services à finalité commerciale mais chargés d’une composante esthétique-émotionnelle, qui utilise la créativité artistique en vue de la stimulation de la consommation marchande et du divertissement de masse » (p. 67). Nous verrons toutefois que cette définition n’est en rien stabilisée et que les auteurs tendent à repousser sans cesse les frontières du concept qu’ils ont forgé.

  • 2 Heinich (Nathalie), De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallim (...)

3Lipovetsky et Serroy intègrent dans cette nouvelle configuration, à la fois du capitalisme et de l’art, toute une série de phénomènes corrélés. On n’en retiendra ici que quelques-uns. D’abord, et c’est en apparence l’aspect le plus polémique, l’art n’est plus dans une situation de ce que P. Bourdieu a nommé « autonomie » : il se présente mélangé voire intégré aux logiques de l’utilitaire, du commercial, de l’entertainement. L’art pour l’art n’a plus droit de cité et l’art d’avant-garde se trouve moins rejeté qu’encouragé par les institutions et les organismes subventionnaires. Il y a interpénétration appuyée des sphères artistique, économique et financière en sorte qu’on ne peut plus distinguer nettement entre les logiques de l’art industriel, de la mode et du « Grand Art », ce dernier se trouvant à son tour happé par le capitalisme artiste transesthétique (on en prendra pour seul exemple le mécénat croissant des activités artistiques par les grands groupes industriels, médiatiques et financiers). Les phénomènes esthétiques sont alors partie prenante des systèmes de production, de diffusion et de communication des biens matériels ; nulle définition dominante et autoritaire de la hiérarchie des genres, des styles, des idées, etc. ne parvient plus à s’y imposer parce que le passage à la reconnaissance et à la « visibilité2 » ou à l’inverse la chute dans l’oubli ou le has been s’y sont alignés sur l’immédiateté des phénomènes de mode.

4Ensuite, la logique de l’hyper est partout présente : hyperpuissance des géants économiques mondialisés, formés au gré des fusions et acquisitions dans les domaines de la mode, du cinéma, du livre, etc. ; massification de la consommation culturelle (toujours plus de musique, de concerts, de livres, etc.) ; démultiplication des lieux où l’art, les styles, les tendances s’expriment au rythme des modes (toujours plus de galeries, de musées, de festivals, de foires non seulement dans les grands centres mais aussi dans les villes plus petites et dans les pays moins bien desservis auparavant) ; inflation de la taille, des coûts de production et de la promotion de certains produits artistiques (les blockbusters) ; logique de la surenchère, de l’outrance, de la starisation, du choc et j’en passe.

5Se produit de façon concomitante un phénomène que les auteurs estiment généralisé d’hybridation, de croisement entre les domaines artistes et entre les logiques (de production, de consommation, de promotion) qui s’oppose aux grandes divisions et antagonismes de l’âge moderne. Les genres, les styles cohabitent comme jamais dans le « grand bazar kaléidoscopique » (p. 51) : qu’on pense aux croisements entre les genres musicaux (classique et rock, métal et électro, folk et pop), entre les gastronomies nationales dans les restaurants ou entre les modes vestimentaires qui permettent à chacun de vouloir se composer son look.

6Tous ces phénomènes ne touchent pas une sphère artistique ou de loisir bien délimitée. Au contraire, par nature transesthétique, le capitalisme artiste modifie l’apparence de tout ce qui nous entoure. Les villes sont remodelées, fleuries, des quartiers se gentrifient (tandis que d’autres se paupérisent), l’artification se produit dans les aéroports, dans les malls, dans les salles de cinéma, la ville devient le théâtre d’une sorte de fête permanente par l’intermédiaire des spectacles de rue et des festivals. C’est notre apparence même qui subit les conséquence de l’esthétisation généralisée : jadis réservés aux classes socio-culturelles privilégiées et ne touchant le reste de la population qu’avec retard et dégradation, la mode tend à concerner tout le monde également via les produits de beauté, les accessoires, les objets du quotidien que véhiculent et promeuvent les magazines, les blogs ou encore la télévision.

  • 3 Voir en particulier Menger (Pierre-Michel), Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Pari (...)
  • 4 Lipovetsky (Gilles), L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, « L (...)
  • 5 Florida (Richard L.), The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure, Comm (...)

7Rapidement et partiellement exposées ici, les nombreuses manifestations du capitalisme artiste dont font état, force exemples à l’appui, Serroy et Lipovetsky, montrent une profonde transformation des pratiques à la fois du producteur et du consommateur de culture. Le statut de l’artiste se trouve en effet bousculé. Sans guère se pencher sur les acquis récents de la sociologie de l’art, notamment celle des professions3, les deux auteurs insistent sur la réduction du fossé entre les amateurs et les professionnels. Ils rapprochent cette tendance du triomphe de l’individualisme dont Lipovetsky s’est fait depuis longtemps le chantre4 : au-delà de la réussite en termes de profit symbolique ou économique, les producteurs d’art recherchent la meilleure expression de soi, l’affirmation de leur singularité avec d’autant plus d’entrain que cette affirmation est facilitée par la diffusion simple et gratuite sur le web. Plus besoin de crier « J’aurais voulu être un artiste » puisque d’une certaine façon nous le sommes tous devenus. Les artistes professionnels, quant à eux, ne bénéficient plus de l’aura qui les entourait depuis le xixe siècle : à l’image d’un Damien Hirst, ils se conforment aux logiques commerciales et financières, participent d’un art « dé-différencié » qu’ils mettent en scène comme des vedettes médiatiques expertes en communication, dont on n’attend pas qu’ils révolutionnent quoi que ce soit mais qu’ils expriment quelque chose de nouveau, « qui nous touche ». Comme le disent les auteurs de L’esthétisation du monde : « Le culte du nouveau et de l’expression subjective s’est substitué à la fonction de révélation ontologique attribuée par les modernistes à l’art » (p. 115). L’accès plus aisé aux professions artistiques et la polyvalence des artistes condamnent ceux-ci à la perte de leur statut d’exception : ils appartiennent désormais à ce que Richard L. Florida appelle « la classe créative5 » et prennent place dans un secteur d’activité économique comme un autre.

  • 6 Martel (Frédéric), Mainstream. Enquête sur cette culture qui plaît à tout le monde, Paris, Flammari (...)

8La perspective qu’adoptent les deux auteurs est précieuse en ce qu’elle évite l’antagonisme binaire, sensible depuis Adorno au moins, entre un art élitaire tout en négativité et un art industrialisé dont se repaît une société capitaliste qui y projette les oppositions sociales qui la constituent. Serroy et Lipovetsky, dans les innombrables exemples dont ils se servent, refusent tout jugement de valeur et traitent toutes les manifestations esthétiques sur un même pied, ce qui ouvre à une meilleure compréhension de cette culture mainstream déjà étudiée par Frédéric Martel6, autrement dit de la culture moyenne généralement délaissée par les sciences humaines et sociales au profit de la culture légitimée ou, plus rarement, de la culture dite populaire. Le domaine de l’édition littéraire contemporaine, peu traité dans le livre, gagnerait par exemple à être envisagé à cette aune : ce domaine résiste mal en effet à une opposition qui se montrerait mécanique entre un pôle de production restreinte et un pôle de grande production à l’heure de la mainmise sur l’édition de grands groupes multimédiatiques sous la forme d’un oligopole à frange et à l’heure où les sphères commerciale, artistique et médiatique s’interpénètrent comme jamais auparavant dans l’univers littéraire (voyons l’auteur de polars Pierre Lemaitre obtenir le prix Goncourt, l’animateur de télévision Bernard Pivot entrer dans l’Académie Goncourt et le récipiendaire du prix Renaudot Frédéric Beigbeder tenir une chronique dans Voici)

  • 7 Thompson (John B.), Merchants of Culture. The Publishing Business in the Twenty-First Century, Camb (...)
  • 8 Lizé (Wenceslas), Naudier (Delphine) & Roueff (Olivier), Intermédiaires du travail artistique. À la (...)
  • 9 Voir Karpik (Lucien), L’économie des singularités, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences hu (...)
  • 10 Becker (Howard S.), Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.
  • 11 Lizé (Wenceslas), Naudier (Delphine) & Roueff (Olivier), op. cit.

9Si le livre de Lipovetsky et Serroy touche là quelque chose d’important, il est regrettable qu’il occulte plusieurs aspects essentiels, notamment tout ce qui relève des logiques des champs sociaux, tout ce qui est attribuable aux institutions (l’État, l’École, etc.) mais encore le rôle des médiateurs de la production culturelle. Que serait en effet le métier d’artiste ou d’écrivain aujourd’hui sans ce que certains appellent les taste makers7 et d’autres les intermédiaires du travail artistique8, qu’il s’agisse des critiques, des membres de jurys de prix, des éditeurs, des agents d’écrivains, d’acteurs ou de photographes, des managers de musiciens ou encore des acheteurs d’art dans les agences de publicité ? Les intermédiaires culturels ont un rôle capital, non seulement médiateur mais en outre prescripteur, dans des univers artistiques où la relation entre travail individuel et travail collectif – ce qui dit aussi entre le singulier et le social – est nécessairement problématique. Dans un marché des biens culturels marqué par l’incertitude structurelle sur la valeur (marchande et symbolique9), ne pas prendre en considération le travail des intermédiaires ne compromet pas seulement la juste appréhension du fonctionnement des « mondes de l’art10 » mais grève en outre la compréhension même du capitalisme artiste dont il est question dans le livre parce que ces intermédiaires ont tendance à favoriser les intérêts économiques en intériorisant les nouvelles rationalités marchandes et en incitant les artistes à s’y conformer11.

  • 12 Lahire (Bernard), La Culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, L (...)
  • 13 Ces considérations devraient toutefois être lues en regard des appréciations contemporaines du trav (...)

10Si Lipovetsky et Serroy accordent si peu d’attention aux intermédiaires c’est sans doute parce qu’ils se focalisent sur le consommateur de culture et supposent sa demande en adéquation avec l’offre des industries culturelles. Partant notamment de La Culture des individus de Bernard Lahire qui montrait notamment que les pratiques culturelles légitimes sont loin d’être une norme stable dans les classes supérieures12, ils soulignent que si le capital culturel est encore le facteur déterminant des préférences esthétiques, les logiques de la distinction, au sens de Pierre Bourdieu, sont désormais atténuées par l’esthétisation généralisée de la consommation et par la subjectivation des goûts. Les hiérarchies culturelles sont encore à l’œuvre mais sont contrebalancées par des échelles de valeurs personnalisées qui peuvent méconnaître les échelles de légitimité culturelle dominantes (on pourrait comparer à ce propos les effets et le fonctionnement des palmarès proposés dans les magazines culturels ou les pages culturelles des quotidiens, des classements personnels sur des sites comme Amazon.com ou Imdb.com et encore des likes sur le réseau Facebook). Il n’y a ni homogénéisation des goûts ni démocratisation totale de la culture d’élite mais les jugements de valeur programmés d’en haut cèdent partiellement le pas devant l’adhésion à des trends davantage transversales13.

  • 14 Pinto (Louis), Le café du commerce des penseurs. À propos de la doxa intellectuelle, Lyon, Éditions (...)
  • 15 Boltanski (Luc) & Chiapello (Ève), Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, « Essais », 1 (...)

11Nettement plus tendancieux est ce qui sous-tend dans le livre le « processus d’esthétisation hypermoderne », à savoir les thèses depuis longtemps défendues par Gilles Lipovetsky sur l’individualisme hypermoderne qui lui ont valu d’être classé par Louis Pinto parmi les défenseurs de la « doxa intellectuelle14 ». La « pensée 68 » et la « critique artiste15 » qu’elle a exprimée auraient abouti, derrière l’apparence de la radicalité et de la contestation libertaire, à faire advenir un individualisme narcissique et hédoniste qui aurait l’expérience individuelle comme valeur suprême. Plus encore, les valeurs de la bohème artistique littéraire du xixe siècle, telles que véhiculées par les Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger, se seraient généralisées aujourd’hui : hédonisme, accomplissement de soi, authenticité, expressivité, recherche d’expériences. Et ce que cette attitude contient de critique de l’aliénation, de la marchandisation et de la réification capitalistes aurait totalement été intégré par le capitalisme artiste lui-même jusqu’à en faire l’un de ses principaux moteurs idéologiques. Il y aurait là un mouvement interne au capitalisme occidental pour développer « un modèle individualiste, matérialiste et marchand de l’idéal démocratique de bonheur » (p. 128). Ainsi s’expliquerait notre mode de vie supposément tourné vers la jouissance, la promotion d’un style de consommation esthétisé, anti-traditionnel et anti-conventionnel, bref bobo ou hipster ainsi qu’un nouveau rapport expérientiel, hédoniste, émotionnel, individualiste à l’esthétique. En d’autres termes, les stratégies commerciales capitalistes, loin d’y faire barrage, ont accueilli un désir commun d’esthétique, de jouissance matérielle rapide, de divertissement, et l’ont exploité. Dans le raisonnement de Lipovetsky et Serroy, plus aucune instance collective (institution, groupe, classe sociale) ne vient jouer le rôle de filtre entre la société et l’individu. Celui-ci, dans sa quête incessante de plaisir, est laissé à lui-même. C’est d’ailleurs ce qui fait son malheur. Si le monde extérieur gagne en beauté, précisent les auteurs, si l’art parcourt la société occidentale comme jamais, les individus ne s’en trouvent guère plus heureux. Au contraire, il y a un profond conflit de valeurs entre cette esthétisation commercialisée que justifient notre individualisme et notre hédonisme renforcés, et d’autres impératifs liés à la santé, au travail, à l’éducation, à la préoccupation environnementale ou encore à des questionnements moraux. Lucidement, après avoir longuement exposé comment le capitalisme artiste s’est insinué dans toutes les sphères de notre existence, les deux auteurs dressent dans les dernières pages de leur livre la liste de ce avec quoi il entre en contradiction. À l’hédonisme s’opposent la médicalisation, l’anxiété liée à l’alimentation, les comportements excessifs ou pathologiques de consommation ; à l’éthique esthétique répond la simplicité volontaire, la lutte pour la décroissance ; à la permissivité contrevient la tendance à une éducation des enfants plus contraignante ; contre l’enjoy your life s’élève la culture entrepreneuriale de la performance et de la compétitivité, et ainsi de suite. L’individu serait pris entre ces contradictions de telle sorte que « c’est un homo æstheticus réflexif, anxieux, schizophrène, qui domine la scène des sociétés hypermodernes. » (p. 32)

12L’esthétisation du monde est-il donc un livre militant ? « Au fond, selon les mots de la journaliste Arlette Chabot sur les ondes d’Europe 1 le 28 avril 2013, le capitalisme artiste, c’est bien ? » Si les deux auteurs tendent à répondre par la positive au nom de la démocratisation des expériences esthétiques, ils ne se montrent pas inconscients qu’un capitalisme, même « artiste », même appliqué à des dispositifs censés générer du plaisir, des émotions, des affects esthétiques, ne vise autre chose que la maximisation du profit. On peut même lire sous leur plume des regrets à l’égard des répercussions écologiques, sociales et humaines de la financiarisation de l’économie et un plaidoyer pour « un impératif de qualité » (p. 436) qui ne ferait pas « le deuil des satisfactions de la civilisation du bien-être » (p. 434). Le fait est, en revanche, que la critique radicale du monde tel qu’il est et de ses laideurs s’y trouve reléguée comme catastrophiste (à propos de Paul Virilio) ou comme anachronique (Baudrillard et Castoriadis). On ne voit guère d’ailleurs quelle critique pourrait survivre à la force d’aspiration de cet « état de l’ordre économique libéral » (p. 70) qui se nourrit de toute critique pour mieux la métamorphoser en « concept » commercialisable.

13Si la lecture de ce livre éveille un malaise, celui-ci n’est pourtant pas tant d’ordre politique que rhétorique. La forme même de l’argumentation semble en effet faire problème en ce qu’elle invalide d’avance toute contre-argumentation. Les effets de balancier entre un passé inabouti conjugué à l’imparfait et un présent « hypermoderne », les propositions quasi prophétiques du type « Nous sommes à l’heure de » (au choix : des géants transnationaux, du mélange des genres, de l’hyperspectacle), les phrases prédicatives du type « L’époque est celle de » (de l’individualisme hédoniste, du brouillage des repères, de la prolifération des styles), les locutions figées comme « Force est de convenir », l’énumération par grappes de noms propres et de chiffres qui semblent se renforcer l’un l’autre parce qu’ils ne sont pas interrogés pour eux-mêmes, la logique de l’indéfinition marquée par l’usage répété du pronom « on » dont les auteurs ne précisent ni l’âge, ni le sexe, ni l’ethnie, ni le groupe social, etc. : toutes ces techniques discursives produisent une constante montée en généralité encore renforcée par le grand nombre d’auto-références en notes (28 dans le cas de Gilles Lipovestsky). Parce que le capitalisme artiste s’insinue dans notre « âge hypermoderne » partout et dans tout et parce que les auteurs veulent le démontrer en se servant d’une masse de phénomènes hétérogènes, tout devient chez eux comparable, empilable, mobilisable, tout fait signe et ce signe indique une direction unique. La question qui ressort de la lecture de ce livre ambitieux et touche-à-tout, conçu sur le foisonnement d’exemples et le martèlement de concepts généralistes, serait alors celle-ci : plutôt que ce qu’il tente d’embrasser, n’est-ce pas l’essai lui-même qui favorise le brouillage, le nivellement, le spectacle, l’outrance, bref qui devient « hypermoderne » ?

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Notes

1 Lipovetsky (Gilles) & Serroy (Jean), L’écran global : Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne, Paris, Seuil, 2007 et La culture-monde. Réponse à une société désorientée, Paris, Odile Jacob, 2008.

2 Heinich (Nathalie), De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 2012.

3 Voir en particulier Menger (Pierre-Michel), Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Gallimard / Le Seuil, 2009.

4 Lipovetsky (Gilles), L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, « Les essais », 1983.

5 Florida (Richard L.), The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York, Basic Books, 2004.

6 Martel (Frédéric), Mainstream. Enquête sur cette culture qui plaît à tout le monde, Paris, Flammarion, 2010.

7 Thompson (John B.), Merchants of Culture. The Publishing Business in the Twenty-First Century, Cambridge, Polity Press, 2010.

8 Lizé (Wenceslas), Naudier (Delphine) & Roueff (Olivier), Intermédiaires du travail artistique. À la frontière de l’art et du commerce, Ministère de la Culture et de la Communication, Département des études, de la prospective et des statistiques, « Questions de culture », 2011.

9 Voir Karpik (Lucien), L’économie des singularités, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 2007.

10 Becker (Howard S.), Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.

11 Lizé (Wenceslas), Naudier (Delphine) & Roueff (Olivier), op. cit.

12 Lahire (Bernard), La Culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, La Découverte, 2004.

13 Ces considérations devraient toutefois être lues en regard des appréciations contemporaines du travail sociologique de Pierre Bourdieu, notamment dans Coulangeon (Philippe) & Duval (Julien) (dir.), Trente ans après La Distinction de Pierre Bourdieu, Paris, La Découverte, « Recherches », 2013.

14 Pinto (Louis), Le café du commerce des penseurs. À propos de la doxa intellectuelle, Lyon, Éditions du Croquant, 2009.

15 Boltanski (Luc) & Chiapello (Ève), Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, « Essais », 1999.

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References

Electronic reference

Anthony Glinoer, « La beauté du capitalisme », COnTEXTES [Online], Notes de lecture, Online since 02 January 2017, connection on 18 November 2017. URL : http://contextes.revues.org/6265

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Anthony Glinoer

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