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Champs et discours d’un genre

Le traité de peinture dans la Hollande du xviie siècle, de Carel Van Mader (1604) à Samuel Van Hoogstraten (1678)
Jan Blanc

Texte intégral

1Cet article se propose d’élaborer – et de tenter, au moins partiellement, de résoudre – une question à laquelle je me suis souvent confronté, dans mes recherches consacrées aux traités de peinture néerlandais du xviie siècle, et qui est longtemps restée pour moi une véritable énigme : pourquoi l’Introduction à la haute école de l’art de peinture (Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst), écrite par le peintre et théoricien Samuel Van Hoogstraten et publiée en 1678, a fait l’objet d’une réception quasiment nulle de la part de ses contemporains1 ? Ce traité constitue aujourd’hui l’une des principales références des historiens de l’art du Siècle d’or. Pourtant, il n’a connu ni une fortune critique conséquente, ni un impact notable auprès des peintres de son temps. Pour répondre à cette question, j’aimerais faire travailler les concepts de « champ », de « discours » et de « genre » face auxquels je me présenterai en historien d’art qui, comme un mécanicien face de nouveaux outils, cherchera à les comprendre, à apprendre à les manier mais, surtout, à les utiliser et à les mettre à l’épreuve de sa propre pratique, pour éventuellement en tester l’efficacité, l’ergonomie et la pertinence.

2Depuis la publication, en 1435, de la première édition latine du traité consacré par Leon Battista Alberti à la théorie et la pratique de la peinture, le genre du « traité de peinture » n’a jamais cessé d’évoluer. Il a évidemment pris des formes diverses, en fonction des contextes d’énonciation et des fins envisagées par les auteurs. Mais le De pictura a représenté, à coup sûr, le moment constitutif au cours duquel les principales normes discursives de ce genre ont été mises en place, ainsi que le champ qui leur était lié. Le livre d’Alberti se présente sous une forme clairement pédagogique. L’auteur part des « rudiments » (rudimenta) de la peinture (livre i), pour aller vers la « peinture » (pictura : livre ii) jusqu’au « peintre » (pictor : livre iii), selon un plan emprunté à l’Institution oratoire2. C’est la raison pour laquelle le De pictura n’a pas toujours été considéré comme un « traité ». Se fondant sur l’idée qu’un « traité » devait être un « exposé purement théorique présentant des principes généraux et fondamentaux3 », Thomas Golsenne et Bertrand Prévost ont rappelé qu’Alberti n’emploie jamais le mot de « traité ». Il parle de « commentaires » (commentarii), de « discours » (oratio) ou de « propos » (sermo)4. Mais cette interprétation me semble un peu limitée et aussi, en un sens, anachronique. Car un « traité » (tractatus ou trattato) désigne d’abord, à la Renaissance, l’action de « traiter un sujet », un « développement » discursif et, par métonymie, un livre, une discussion ou un discours contenant cette action ou ce développement5. Cette origine verbale (tractare) renvoie également à la discussion, au sens premier – on « traite » une question en la réglant par la discussion – ce qui a donné lieu au deuxième sens du « traité », comme convention entre plusieurs personnes physiques ou morales. Un « traité de peinture » est donc d’abord un « discours sur la peinture », qui prend généralement une forme écrite, mais qui tire sa source de l’oralité de la discussion, du débat et de la conversation, ce qui explique d’ailleurs le rôle prééminent de la forme dialogique dans de nombreux « traités », tant à la Renaissance (Castiglione6, Pino7) qu’au xviie siècle (Piles8, Félibien9). En cela, le De pictura inaugure le genre renaissant du traité. Alberti déclare ainsi, dans la dédicace de son édition latine : nos livres « sont ainsi conçus […] que les questions traitées dans leurs pages [quae in illis tractentur] peuvent sans peine retenir les hommes d’étude10 ».

3Il va plus loin : « Notre objectif n’est certes pas, comme chez Pline, une histoire de la peinture, mais un examen tout à fait nouveau de l’art de peindre11 ». Il insiste encore : « je ne parle pas de ces choses en mathématicien, mais comme peintre » (non me ut mathematicum sed veluti pictorem hisce de rebus loqui)12. Ou encore : « Je demande par conséquent que notre écrit ne soit pas interprété comme celui d’un pur mathématicien, mais seulement comme celui d’un peintre » (Peto igitur nostra non ut puro a mathematico sed veluti a pictore tantum scripta interpretentur)13. Les mots sont soigneusement choisis. « Veluti pictorem », « veluti a pictore » : Alberti se présente « comme » peintre, comme un peintre « pour ainsi dire », et non « en » peintre. La raison en est simple : il n’est pas un peintre professionnel. Certes, l’architecte et l’humaniste italien peignait peut-être à ses heures, d’après ses propres déclarations14. Mais il n’en fait pas son métier, et ne vise d’ailleurs pas à l’écriture d’un « traité de peintre ». De ce fait, la démarche le distingue de celle de son contemporain, le peintre Piero della Francesca, dans le De prospectiva pingendi (vers 1474)15, comme l’ont souligné Golsenne et Prévost :

Chez Piero, la peinture est un art au sens artisanal, un art qui implique un savoir-faire, des recettes d’atelier ; son traité vise à enseigner une technique, la perspective. Chez Alberti, la peinture est un art libéral, c’est-à-dire une science dont la connaissance est digne des hommes bien nés, des natures nobles : le De pictura sert à le prouver16.

4Le « code social17 » ou la « zone de coopération sociale18 » du De pictura est ainsi clairement délimité. Soucieux d’élever la peinture au rang d’art libéral, le De pictura fait la promotion de l’artiste ou de l’homme d’art (artifex, artefice), universel et versé dans toutes les sciences, contre les « artisans » et les « gens de métier ». Pour cela, Alberti adapte, comme l’a montré Michael Baxandall, une grande partie du vocabulaire de la rhétorique et de la grammaire classiques en l’appliquant à la description des principales parties de la peinture19. Même si d’aucuns ont pu parler, au sujet d’Alberti, de « concepts flous20 », il s’ancre solidement dans la tradition humaniste. Alberti s’adresse donc « comme peintre » à des « non-peintres », des amateurs et des érudits, pour l’essentiel, de son cercle d’amis proches et de protecteurs. La dédicace de l’édition latine est adressée à « Gian Francesco, très illustre prince de Mantoue21 ». « Ces livres sur la peinture, très illustre prince, explique-t-il, j’ai voulu qu’ils te fussent dédiés, sachant quel grand plaisir tu prends aux arts libéraux22 ». Le latin en partie incorrect et boursouflé de cicéronianismes d’Alberti interdisait quasiment l’accès de son livre aux non initiés23. Quant à la rareté des indications techniques, des œuvres citées – une seule : la Navicella de Giotto24 – et la multiplication des topoi rhétoriques dans l’édition italienne, ils ne permettaient guère d’en faire un manuel directement exploitable par les artistes. Alberti a codifié le genre du « traité de peinture », on le voit, en lui allouant une structure – celle de la discussion –, une posture – celle de ce que l’on pourrait appeler le « pseudo-peintre » ou le pictor-fictor –, une langue – avec son lexique et sa grammaire propres – et un champ – un public restreint d’érudits non praticiens.

5Si, en l’espace de deux siècles, ces quatre dimensions du « traité de peinture » ont pu faire l’objet de variations, elles demeurent prégnantes dans la majeure partie des ouvrages des théoriciens hollandais du xviie siècle. Le premier d’entre eux, le Livre de peinture (Het schilder-boeck) du poète et peintre Carel van Mander, publié à Haarlem en 1604, constitue une tentative originale de renouveler le genre. Le théoricien choisit en effet de publier son traité, le poème didactique intitulé Fondement de l’art noble, libre et haut de l’art de peinture (Grondt der edel vry schilder-const), en lui adjoignant des vies des peintres antiques et modernes, ainsi qu’une traduction des Métamorphoses d’Ovide et un petit manuel icononographique inspiré de Cesare Ripa et de Vincenzo Cartari25. L’omniprésence de cet épais ouvrage dans les bibliothèques des peintres néerlandais du xviie siècle pourrait faire penser que Van Mander avait ainsi fait basculé son « traité » dans un autre champ, ignoré par Alberti, celui des peintres professionnels26. Pourtant, il n’en est rien. Les dédicaces et la préface du Livre de peinture demeurent adressés à des amis poètes et à des notables plutôt qu’à des artistes que l’auteur connaissait pourtant. La forme versifiée du traité, les nombreux archaïsmes et préciosités qu’on y peut trouver, le recours fréquent au registre de l’allégorie et des lieux communs le rapprochent de celui d’Alberti, d’ailleurs souvent cité comme référence. La forte présence du Livre de peinture dans les collections des peintres hollandais pourrait ainsi s’expliquer, comme l’a proposé E. J. Sluijter, par l’utilité que ceux-ci tiraient de la traduction hollandaise des Métamorphoses d’Ovide plutôt que par l’usage qu’ils pouvaient faire de son traité27.

6La plupart des traités théoriques néerlandais du xviie siècle (De Ville28, Biens29, Angel30, Goeree31, Bisschop32) présentent des caractéristiques semblables. Ecrits, pour leur très grande majorité, par des savants ou des amateurs qui ne pratiquent la peinture qu’a minima, ces discours traduisent moins directement les pratiques artistiques de leur temps qu’ils n’offrent à leurs lecteurs les moyens lexicaux et conceptuels de « juger » (oordeelen) les artistes et les œuvres à travers l’inventaire des parties de la peinture. La Peinture des Anciens (De pictura veterum), publiée par le philologue Franciscus Junius, en 1637, illustre parfaitement cette conception spéculative du traité de peinture. Ecrivant en latin et tissant son discours à l’aide d’innombrables topoi empruntés à la littérature antique et à la patristique, Junius choisit de s’adresser à un lectorat proche de celui d’Alberti, fait d’érudits et de polygraphes moins intéressés par la peinture que par les questions qu’elle pose en termes philosophiques et intellectuels. Et si, dans sa traduction néerlandaise, en 1641, Junius dit vouloir désormais s’adresser aux « praticiens » (oeffenaers) et modifie légèrement le contenu de son discours, ces changements demeurent minimes et n’engagent pas le projet général de sa théorie.

7Qu’en est-il, maintenant, de l’Introduction à la haute école de l’art de peinture de Samuel van Hoogstraten ? Adressée, comme l’indique son sous-titre, « à tous ceux qui pratiquent » la peinture, mais aussi « à ceux qui cherchent à l’apprendre avec diligence » et « à ceux qui l’aiment quelque peu », elle peut donner le change, en semblant s’inscrire de la tradition générique que je viens de décrire. L’auteur ne dédie-t-il pas, comme Van Mander, aux bourgmestres, aux poètes et aux savants de son temps plutôt qu’à ses confrères peintres ? Et son traité ne fourmille-t-il pas de références aux lieux communs de la littérature antique et des belles-lettres humanistes, faisant lui aussi la part belle à Alberti, Van Mander ou Junius ? Ces adresses et ces indices sont pourtant trompeurs. Car si, comme tous les théoriciens de la peinture depuis Alberti, Van Hoogstraten n’a de cesse de souligner la dimension « libérale » de l’art de peinture, le théoricien hollandais est l’un des premiers à ne pas seulement parler « comme un peintre », mais « en peintre ». Il le dit dès les premières lignes de son traité :

Personne n’a récemment voulu décrire l’ensemble de l’art de peinture, avec toutes ses parties (car les grands maîtres qui étaient le plus capables de le faire sont devenus si parcimonieux, ou plutôt si avares, en raison des grands bénéfices que leur procure généralement la pratique de leur art, qu’ils n’ont rien voulu perdre du temps qui leur est si utile pour l’employer à la misérable plume).

8La faute, donc, aux peintres eux-mêmes, qui n’ont jamais eu le courage de parler « en peintres » et d’enseigner aux hommes à « devenir ainsi [des] maître[s] par la pratique33 ».

9Van Hoogstraten déclare donc inaugurer un nouveau genre de traité artistique – ou, tout du moins, un sous-genre majeur du « traité de peinture » : ce que l’on pourrait appeler le « traité de peintre », marqué par trois caractéristiques discursives principales. La première est sa structure argumentative. L’Introduction est composée de neuf livres, respectivement dédiés aux neuf Muses. Cette division, rappelant le plan alexandrin de l’Enquête d’Hérodote, n’a toutefois que les apparences de la scientificité. L’argumentation, pour l’essentiel, est en effet fondée, comme l’a justement souligné Svetlana Alpers, sur une suite d’« associations d’idées34 », où semble privilégié l’ordo fortuitus et la disparilitas rerum proche de celui des Nuits attiques d’Aulu-Gelle. Pas d’exposé linéaire des idées ou de plan inspiré par Quintilien, mais une rhapsodie de commentaires souvent contradictoires évoquant le ton libre de la discussion d’atelier.

10La deuxième de ces caractéristiques est le registre lexical. La langue de Van Hoogstraten tient davantage du jargon d’atelier que du vocabulaire humaniste employé par Alberti et ses épigones. Faisant allusion à leur discours, l’auteur hollandais explique :

D’autres auteurs n’ayant pas manié le pinceau ont beaucoup écrit […], mais tout en étant agréables à lire, ils ont été incapables de traiter ce sujet, et quoiqu’ils soient souvent parvenus à leur fin par de brillants dictons, ils ont fréquemment fait rire, comme Alexandre a amusé les élèves d’Apelle, et comme le scoliaste Phormion qui, en présence d’Hannibal, avait voulu représenter un stratège de haut rang avec éloquence35.

11Plus loin, il répète encore :

Visitant l’atelier du peintre avec magnificence et grandeur, Mégabyze parla avec beaucoup de sottise et de témérité de l’art du peintre. Zeuxis lui lança alors qu’il était regardé par tout un chacun avec peur et émerveillement tant qu’il se taisait, mais que, par ses jugements grossiers et stupides sur ce qu’il ne comprenait pas, il devenait la risée des jeunes broyeurs de couleurs36.

12Notons-le : ce n’est pas le « bla-bla » des érudits et des amateurs qui est visé en lui-même par Van Hoogstraten, puisque le théoricien fait usage, ici, de Junius pour citer successivement Elien, Cicéron, Pline l’Ancien et Plutarque ; mais c’est sa capacité à traduire réellement les pratiques des peintres et la réalité de leur métier. Ce « bla-bla » n’est pas sans intérêt, sauf s’il prétend à la représentativité. Pour Van Hoogstraten, la seule « langue légitime37 » est celle des peintres : leur jargon, qui permet au théoricien hollandais, à la façon d’une « anti-langue38 », de marquer la solidarité, l’unité et l’originalité du « monde des peintres », mais de démontrer aussi la complexité de son métier.

13Ce qui m’amène à la troisième caractéristique du « traité » fabriqué par Van Hoogstraten : son rapport à l’objet traité, et le sort méta-linguistique réservé à la langue elle-même. Alors que Pierre Bourdieu a pu parler, au sujet du Contre Sainte-Beuve de Proust, de la « revendication de l’autonomie de la littérature39 », Van Hoogstraten revendique, pourrait-on dire, l’hétéronomie de son discours. Pire : il va jusqu’à saper les fondements mêmes de sa démarche en soulignant que, d’une certaine façon, le discours ne peut être qu’une perte par rapport à la pratique elle-même : « il est certain, explique-t-il, que l’art de peinture consiste à bien faire et non à bien dire40 ». La crainte n’est pas, pour reprendre l’image de Bourdieu, « que la science, en mettant l’amour de l’art sous son scalpel, ne vienne à tuer le plaisir », mais qu’elle veuille opérer à la hache41. Pour Van Hoogstraten, le seul « lieu commun », c’est le tableau – ou, à la rigueur, son lieu de production, l’atelier. De ce point de vue, l’Introduction participe de la dé-construction d’un champ et d’un genre dans lequel il s’inscrit pourtant en partie. S’il fallait expliquer, comme Bourdieu, que « le processus qui conduit à la constitution d’un champ est un processus d’institutionnalisation de l’anomie au terme duquel nul ne peut se poser en maître et possesseur absolu du nomos42 », il faudrait alors l’opposer radicalement à la démarche de Van Hoogstraten pour lequel, au contraire, il existe des « nomothètes », à savoir les peintres eux-mêmes. « On trouve encore des gens, explique Van Hoogstraten, pour douter de l’existence des règles et des lois au regard de l’art de peinture, ou pour se demander si on l’apprend en regardant faire, en imitant et en pratiquant son habile entendement. Je n’ai nulle envie de répondre à tous ces doutes. J’espère néanmoins démontrer dans cet ouvrage que l’art de peinture, pas moins que quelque autre art libéral, consiste en des règles fermes et certaines43 ». Les « règles de l’art » (regels van de kunst) dont parle Van Hoogstraten ne sont pas celles dont parle Bourdieu, dans leur sens de principes juridiques, de régularités objectives ou de modèles construits par les savants44. Elles se rapprochent plutôt de la définition donnée par Jacques Bouveresse, après Ludwig Wittgenstein45. Elles ne sont pas des « normes » ou des « lois », au premier sens du mot, ou alors des lois enferrées dans la pratique – un certain nombre de réponses précises et ponctuelles à des problèmes liés à la pratique de la peinture et aux problèmes de la mimésis et de la représentation. En ce sens, elles sont infaillibles, non pas parce qu’elles visent l’établissement d’une vérité générale, mais parce qu’elles ambitionnent, à l’inverse, la réussite d’actions particulières. Elles ne peuvent être jugées à l’aune de leur adéquation à une norme mais seulement à celle de leur efficacité. Lorsqu’ils représentent les cheveux ou la barbe, les peintres doivent apprendre, par exemple, à en détailler la couleur et la forme des poils, afin d’en rendre compte l’épaisseur et la texture. Mais ils doivent également savoir adapter cette règle en fonction de la luminosité, de l’exposition, des reflets, de la teinte des objets environnants ou de la distance. D’autre part, ces « règles » ne sont pas un bien communément partagé. Elles appartiennent de droit aux maîtres et aux peintres expérimentés, qui les enseignent à leurs élèves. Elles font partie des « secrets de l’art », selon l’expression de Van Hoogstraten. On comprend donc que, pour le peintre-théoricien, il ne puisse y avoir de « théorie » qu’« impure », pour paraphraser une nouvelle fois Bourdieu46. L’idée de pouvoir « matérialiser la possibilité d’un art “pur”47 » est, pour lui, absurde : seuls les « praticiens » de la peinture sont réellement en mesure d’en parler, avec leurs mots et leurs gestes. Le « principe d’altérité », cher à Patrick Charaudeau48, et qui fonde la définition albertienne du « traité de peinture » est dès lors battu en brèche, au profit de ce que l’on pourrait appeler un « principe d’identité ».

14À l’aune de ces quelques remarques, on comprend mieux l’« échec » de l’Introduction. S’adressant à un public à la fois intéressé par les problèmes techniques et pratiques de la peinture (des peintres) et maîtrisant parfaitement l’arsenal topique des belles-lettres antiques et modernes (des érudits), le traité de Van Hoogstraten postulait un champ qui n’existait pas dans la Hollande du xviie siècle. Le « positionnement » ou, plutôt, le « double positionnement » de Van Hoogstraten, comme peintre et comme poète, l’amène ainsi, quasi mécaniquement, à un « dé-positionnement », au sens spatial, ou d’une « dé-position », au sens biblique, de son discours, véritable corps mort et sans vie, dénué de sens et privé de tout champ légitimateur, si ce n’est celui que l’auteur ménage autour de son œuvre propre. Le projet de Van Hoogstraten prend donc d’abord appui sur ce « positionnement » – celui d’un peintre soucieux, dans son champ social, de mettre en avant son identité et sa culture spécifique. Mais le projet de la « haute école de l’art de peinture » n’est lui-même qu’une « posture » discursive. Tout au long de son traité, Van Hoogstraten s’adresse aux « jeunes peintres » (Schilderjeugd) ou aux « jeunes élèves » (jonge leerlingen). Mais cette fausse adresse ne fonctionne en réalité que comme un moyen, pour l’auteur, de recréer fictivement, dans l’espace du livre et par les mots, les conditions, le lieu et les personnages réels de l’atelier. Ce travail d’élaboration discursive n’a d’ailleurs rien que très rigoureux, sur le plan conceptuel ou théorique, s’apparentant davantage à ce que Claude Lévi-Strauss a appelé le « bricolage49 ».

15Ce constat m’amène à trois remarques conclusives. L’enquête ainsi menée permet d’abord, me semble-t-il, de mieux distinguer deux types de registres d’efficacité discursive. Dans le discours de Van Hoogstraten, l’efficacité recherchée est celle de l’authenticité, de l’auctorialité : il s’agit de promouvoir l’auctoritas des peintres plutôt que celle, purement livresque, des références littéraires, transmises d’auteur en auteur. Mais dans sa relation pragmatique au lecteur, l’efficacité de ce même discours est quasi nulle, car elle postule un récepteur rarissime, voire inexistant, qui combine les figures de l’érudit et du peintre et qui prend les traits de l’auteur lui-même. Deuxième remarque : je ne suis pas certain que Van Hoogstraten ait été lui-même totalement conscient de la rupture qu’il instaurait dans le champ théorique et discursif du traité de peinture. Sa plume ne trempe pas dans le « style paranoïaque » dont parle Marc Angenot ; il n’instaure pas de « différend50 » fondamental et irrémédiable avec ses adversaires – qui peuvent être ses amis ou, mieux, ses clients et ses commanditaires. Il reconnaît que la « langue » des traités qu’il a lus n’est pas celle des peintres. Mais il est polyglotte ; il sait parler la leur ; il l’« entend » ; il y répond et la répète parfois, comme on l’a vu. Pour lui, l’enjeu n’est pas tant celui d’une main-mise sur un trésor ou une tradition linguistique que celui d’une transposition, dans le genre du traité, du langage et des techniques discursives propres aux peintres. Bref : de superposer le champ social et technique de l’atelier et le champ discursif et théorique du traité. En cela, on peut parler, après Bourdieu, d’une « stratégie de double jeu51 », par laquelle Van Hoogstraten donne le sentiment de « se mettre en règle » par rapport à son champ social pour mieux « agir conformément à [ses] intérêts » en redéfinissant le champ discursif dans lequel il s’inscrit. Face à la tradition albertienne, Van Hoogstraten ne fait que déplacer ce que l’on pourrait appeler les enjeux de la solidarité. L’écrivain italien défend l’« art de peinture » en l’inscrivant dans la longue chaîne des arts libéraux et en prenant appui ainsi sur une solidarité externe et extrinsèque. Le théoricien hollandais, en revanche, élabore sa défense et illustration de la peinture en marquant la spécificité du métier de peintre ; il appuie les systèmes de solidarité internes, propres au corps de métier auquel il appartient et démarque tout ce qui lui permet de montrer qu’il est différent des autres pratiques intellectuelles ou techniques.

16Ce qui m’amène à la troisième remarque de ma conclusion, qui en sera aussi l’ouverture. J’ai cité, en présentant l’Introduction, les premières lignes de sa préface, où Van Hoogstraten justifiait son projet en regrettant le vide laissé par ses prédécesseurs et ses confrères. Une hypothèse, donc : et si, finalement, l’échec de son traité n’était-il pas voulu ? Car, en définitive, la catastrophe n’était-elle pas annoncée ? Et ne permettait-elle pas, mieux encore qu’un « traité de peinture » en « bonne et due forme » – c’est-à-dire écrit dans l’encre albertienne –, de souligner, par l’absurde, les mérites et la valeur d’un peintre-théoricien qui, selon ses propres mots, doit « certainement être à la fois généreux et prodigue pour partager ici [ses] enseignements par centaines avec [ses] amis et même avec [ses] ennemis – pour autant [qu’il en ait] – sans en attendre d’autre utilité que celle de l’édification de l’art52 » ?

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Wright (D. R. E.), « Alberti, De pictura : Its Literary Structure and Purpose », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XLVII, 1984, pp. 52-71.

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Notes

1 Hoogstraten (Samuel van), Introduction à la haute école de l’art de peinture (1678), traduit de l’ancien néerlandais et commenté par J. Blanc, Genève, Droz, 2006.
2 Wright (D. R. E.), « Alberti, De pictura : Its Literary Structure and Purpose », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xlvii, 1984, pp. 52-71.
3 Golsenne (Thomas) & Prévost (Bertrand), « Introduction », dans La Peinture, 1436, traduit du latin et de l’italien par Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, Paris, éditions du Seuil, 2004, p. 13.
4 Ibid., p. 13.
5 Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1998, t. iii, pp. 3882-2883.
6 Castiglione (Baldassare), Le Livre du courtisan (1528), traduit de l’italien par G. Chapuis et A. Pons, Paris, Gérard Lebovici, 1987.
7 Pino (Paolo), Dialogo di pittura (1548), édition critique par R. et A. Pallicchini, Venise, Daria Guarnati, 1946.
8 Piles (Roger de), Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux, Paris, 1677.
9 Félibien (André), Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris, S. Mabre Cramoisy, 1685, Trévoux, 1725, 6 vol.
10 Alberti (Leon Batista), La Peinture (1436), traduit du latin et de l’italien par Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, Paris, éditions du Seuil, 2004, p. 41.
11 Ibid., ii, 26, p. 103.
12 Ibid., i, 1, p. 43.
13 Ibid., i, 1, p. 43.
14 Golsenne (Thomas) & Prévost (Bertrand), op. cit., p. 12.
15 Piero della Francesca, De la perspective en peinture, traduit du latin par J.-P. Le Goff et J.-P. Neraudau, Paris, In Medias Res, 1998.
16 Golsenne (Thomas), Prévost (Bertrand), op. cit., pp. 14-15.
17 Duchet (Claude), « Pour une sociocritique, ou variations sur un incipit », Littérature, no 1, 1971, p. 6. Sur ce point, voir aussi Maingueneau (Dominique), Genèse du discours, Paris, Mardaga, 1984, p. 154.
18 Bronckart (Jean-Paul), Le Fonctionnement des discours, Lausanne, Delachaux & Niestlé, 1985, p. 31.
19 Baxandall (Michael), Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450, traduit de l’anglais par Maurice Brock, Paris, éditions du Seuil, 1989.
20 Paoli (Michel), « La notion de “concept flou” comme outil d’interprétation de la pensée de L. B. Alberti », dans Hommage à Jacqueline Brunet, Besançon, Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté, 1997, t. i, pp. 349-364.
21 « Ad Johannem Franciscum illustrissimum, principem Mantuanum », Alberti (Leon Batista), La Peinture (1436), traduit du latin et de l’italien par Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, Paris, éditions du Seuil, 2004, p. 41.
22 Ibid., p. 41.
23 Golsenne (Thomas) & Prévost (Bertrand), op. cit., pp. 17-18.
24 Ibid., pp. 16-17.
25 Mander (Carel van), Het schilder-boeck, Haarlem, 1604 ; Miedema (Hessel), Karel van Mander, Den grondt der edel vry schilder-const, Utrecht, Haentjens Dekker & Gumbert, 1973, 2 vol. Voir aussi Cartari (Vincenzo), Imagini delli dei degl’Antichi (1556), Venise, 1647 ; Ripa (Cesare), Iconologie (1593), traduit de l’italien par J. Baudoin, Paris, 1643.
26 Bredius (Abraham), Künstler-Inventare. Urkunden zur Geschichte der Holländischen Kunst des xviten, xviiten undxviiiten Jahrhunderts, La Haye, Martinus Nijhoff, 1922.
27 Sluijter (Eric Jan), De « heydensche fabulen » in de schilderkunst van de Gouden Eeuw : schilderijen met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie in de Noordelijke Nederlanden circa 1590-1670, Leyde, Primavera Press, 2000.
28 Ville (I. de), T’samen-spreeckinghe betreffende de architecture, ende schilderkonst, Gouda, 1628.
29 Biens (C.), De Teecken-Const (1636), réédité et commenté par E. A. de Klerk, « De Teecken-Const, een 17de eeuws Nederlands traktaatje », Oud Holland, xcvi, 1982, pp. 16-56.
30 Angel (Philips), Praise of Painting (1642), traduit du néerlandais par Michael Hoyle et commenté par Hessel Miedema, Ten Essays For A Friend, édité par X. van Eck, P. Hecht, G. Luijten, L. van Tilborgh, I. M. Veldman, Zwolle, 1996, pp. 125-156.
31 Goeree (Wilhelmus), Inleydinge tot de al-ghemeene teycken-konst, 1668, réédité et commenté par M. Kwakkelstein, Leyde, Primavera Pers, 1998 ; id., Inleydingh tot de practijck der al-gemeene schilderkonst, Middelburg, 1670 ; id., Inleyding tot de praktyk der algemeene schilderkonst, Amsterdam, 1697.
32 Bisschop (Jan de), Signorum veterum icones, Amsterdam, 1668-1669.
33 Hoogstraten (Samuel van), op. cit., p. xv. Je souligne.
34 Alpers (Svetlana), L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au xviie siècle (1983), traduit de l’anglais par J. Chavy, Paris, 1990, p. 123.
35 Hoogstraten (Samuel van), op. cit., p. 2. Sur ces citations, voir Cicéron, De l’orateur, traduit du latin par E. Gourbaud, Paris, Belles Lettres, 1961, ii, lxxv ; Elien, Histoire variée, traduit du grec par A. Lukinovich et A.-F. Morand, Paris, 1991, ii, 2 ; Pline l’Ancien, Histoire naturelle, traduit du latin par A. Ernout et al., Paris, 1947,xxxv, 85-86, et également Mander (Carel van), op. cit., fol. *1v° ; Junius (Franciscus), De schilder-konst der Oude, 1637, traduit du latin par l’auteur, Middelburg, 1641, ii, ix, 2.
36 Hoogstraten (Samuel van), op. cit., p. 315. Voir Elien, Histoire variée, ii, 2 ; Plutarque, Œuvres morales, 58D, 467B ; Pline l’Ancien, Histoire naturelle, xxxv, 85, et Junius (Franciscus), op. cit., iii, vii, 2.
37 Angenot (Marc), 1889 : un état du discours social, Montréal, Le Préambule, 1989.
38 Halliday (Michael A. K.), Languages as Social Semiotic, Londres, E. Arnold, 1978.
39 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, éditions du Seuil, 1992, p. 10.
40 Hoogstraten (Samuel van), op. cit., p. 22.
41 Bourdieu (Pierre), op. cit., p. 12.
42 Bourdieu (Pierre), op. cit., p. 191.
43 Hoogstraten (Samuel van), op. cit., p. 19.
44 Bourdieu (Pierre), Choses dites, Paris, éditions de Minuit, 1987, pp. 76-77.
45 Bouveresse (Jacques), La Force de la règle. Wittgenstein et l’invention de la nécessité, Paris, éditions de Minuit, 1987. Sur cette différence de définition, voir Bouveresse (Jacques), Bourdieu, savant et politique, Marseille, Agone, 2003.
46 Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, éditions du Seuil, 1992, pp. 154-160.
47 Ibid., p. 194.
48 Charaudeau (Patrick), « Une analyse sémiolinguistique du discours », Langages, CXVII, 1995, pp. 96-111.
49 Lévi-Strauss (Claude), La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962.
50 Lyotard (Jean-François), Le Différend, Paris, éditions de Minuit, 1983.
51 Bourdieu (Pierre), Choses dites, Paris, éditions de Minuit, 1987, p. 79.
52 Hoogstraten (Samuel van), op. cit., p. xvi.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jan Blanc, « Champs et discours d’un genre », COnTEXTES [En ligne], 1 | 2006, mis en ligne le 15 septembre 2006, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://contextes.revues.org/66 ; DOI : 10.4000/contextes.66

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Auteur

Jan Blanc

Université de Lausanne

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